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Filippo Menna - 1968
Conversando con
Simona Weller
F.M. - Vorrei dire, anzi tutto, che tra le tue
opere recenti e quelle di alcuni anni addietro esiste
una fortissima continuità di temi e di linguaggio.
I temi sono ricorrenti e questo mi fa pensare che
tu tragga ispirazione da un contesto ambientale
ben definito.
S.W. - Sì, certo. Infatti ritengo che proprio
la mia vita in un ambiente naturale com'è
la campagna, dove vivo e lavoro, ispira e, perché
no, condiziona tutto quello che faccio, tanto che
mi è istintivo esprimermi con un linguaggio
aderente al ciclo biologico come posso osservarlo
in campagna: gli animali che lottano e si divorano
per sopravvivere, oppure come si amano, come muoiono…
Questo mio controllare la natura mi dà poi
anche un senso di aderenza alla realtà, che,
fatte le debite proporzioni, non è diversa
da quella che si vive e si respira nel mondo.
F.M. - Ecco, vorrei allora che tu m'indicassi
gli elementi della natura che più frequentemente
fanno parte del tuo repertorio d'immagini.
S.W. - C'è stato un periodo in cui mi interessava
un mondo pre-natale fatto di larve, radici, tuberi,
semi che crescevano; poi, nei mesi seguenti questo
mondo embrionale si è sviluppato… Adesso,
ad esempio, quello che più mi ha colpito
nel passaggio di stagione è stato il trovare,
accanto alle prime foglie accartocciate, gusci vuoti
di lumache e di granchi, le ninfe o spoglie vuote
d'insetti, pelli di serpenti come cortecce trasparenti,
o carcasse di rospi seccate dal sole e persino alcuni
fiori in decomposizione che avresti detto animali…
F.M. - Sì, trovo perfettamente corrispondente,
questa indicazione, alla realtà della tua
opera, che io metterei sotto il segno della metamorfosi.
Nelle tue cose tutte le immagini non sono mai determinate,
mai fissate in una forma finita e discreta, ma si
trasformano continuamente, acquistano forme sempre
diverse, meglio direi che la tua opera vive sotto
il segno del ciclo: copula, nascita, morte, rinascita
e quindi al fondo di tutto questo c'è, secondo
me, una mediazione culturale profonda, che ha radici
lontane che definirei di natura alchemico-esoterica.
Non solo violenza e morte ma nascita, un forte senso
della ciclicità dell'esistenza.
S.W. - Perché non chiamarlo vitalismo? Questo
sentire la vita così profondamente…
Però non sono d'accordo quando tu parli di
metamorfosi perché, secondo me, questa parola
implica la trasformazione di una forma in un'altra
forma, mentre la mia ricerca è orientata
verso un'analisi delle forme che si modificano durante
il loro ciclo vitale. Ammetto che c'è una
tale differenza tra una cosa viva e la sua spoglia
da dare effettivamente la sensazione di una trasformazione
totale, come sarebbe appunto la metamorfosi. Vorrei
ancora, e mi scuserai, fare un'obiezione per un'altra
parola da te adoperata: "alchemico-esoterica",
che implica un concetto per cui provo una certa
diffidenza e che può darmi un'etichetta suggestiva
quanto vuoi, ma in fondo restrittiva…
F.M. - Capisco e in parte condivido la diffidenza
che tu hai per le etichette. È un po' una
polemica ricorrente tra critici e artisti, i quali
giustamente si rifiutano di essere ingabbiati in
termini eccessivamente chiusi, eccessivamente finiti:
ma d'altra parte vorrei dire (e questo è
un discorso che ha un carattere più generale)
che noi parliamo sempre per astrazione e schemi,
non fosse altro che ogni termine è uno schema
che cerca d'ingabbiare la realtà per parteciparla
agli altri, per comunicare.
Quindi ogni termine non vuole avere mai un carattere
definitivo. Ma vuole essere un'indicazione, un'arpionata
per vedere se si riesce a cogliere questa cosa che
stiamo cercando… Sono d'accordo con te che
il termine metamorfosi non coglie perfettamente
il senso della tua opera perché ciò
che tu cerchi (parlavi di vitalismo e mi sembra
giusto) è, piuttosto, di rendere una sorta
di matrice organica, allo stato indifferenziato,
da cui può nascere qualsiasi altra cosa.
Per quanto riguarda, poi, il carattere esoterico-alchemico,
mi sembra che tu non debba avere un'eccessiva diffidenza
per un'indicazione del genere perché si tratta
di una mediazione culturale tra te e la natura.
Qualsiasi realtà del resto, non si guarda
se non attraverso una mediazione di tipo culturale
che ci rende uomini partecipi di una determinata
epoca, di un determinato momento storico.
Questa radice alchemico-esoterica è una radice
che è ben dentro alla cultura moderna da
cui traggono origine le tue cose, voglio dire il
filone che io chiamerei "organicistico",
il filone che ha alimentato alcune poetiche del
surrealismo, che da questo sono poi passate nell'ambito
dell'informale, cioè tutte quelle poetiche
in cui l'elemento naturale viene colto proprio allo
stato di una matrice indifferenziata.
Per collocare meglio la tua opera in un contesto
culturale più preciso, mi sembra sia opportuno
puntualizzare che in realtà questi temi della
morte, della violenza, della dissoluzione della
natura, possono acquistare un significato storico
preciso di simbolo di una condizione vitale più
ampia, più generale.
Napoli, Novembre 1968
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Marcello Venturoli
- 1969
Simona Weller: i segreti
della natura e della materia
Benché in questa situazione estremamente
libera delle arti quanto a tecniche, non sia più
determinante come qualche lustro fa il peculiare
modo di dipingere, dirò che la pittura di
Simona Weller va prima di tutto presentata sotto
il profilo della tecnica: non è opera grafica
essenzialmente, perché l'artista adopera
pastelli, olii e smalti in una dosatissima cromia,
non è pittura - almeno nel modo di un pennellare
appoggiato sulle tele, con una stratificazione più
o meno uniforme - perché il preciso incapsulare
delle forme in segni di capello sul bianco candente
è, se mai, peculiarità della puntasecca;
non è acquaforte, non solo e non tanto perché
ogni opera della Weller è irripetibile, pezzo
unico di queste stampe mentite, ma perché
il fascino delle sue carte o mappe di natura è
dato piuttosto dall'emergenza di un colore, che
dall'inventario di un segno, in ogni modo colore
e segno si integrano nei suoi lavori, fanno opera
a sé.
Già nelle precedenti mostre della Weller,
chi scrive, Filiberto Menna ed altri hanno posto
in rilievo la partenza autonoma (e un po' controcorrente)
dell'artista, la quale avvalendosi di forme neo-liberty,
contesta l'irrazionale informale, ma anziché
piegare in una via decorativa, medita sulla natura
vivente e agreste, archeologica, fossile, con lenticolare
fantasia. La scelta degli argomenti, il clima perpetuamente
allarmato e pungente dell'accozzo delle cose fra
loro e di esse con l'habitat in cui crescono si
articolano, si legano, deflagrano, non è
letteraria o di comodo: si avverte in ogni dettaglio
del suo mondo un aggancio diretto al modello e al
suo ambiente, quella piattaforma di naturalezza
sulle cose dipinte che hanno soltanto gli artisti
che vivono perpetuamente con queste cose; ed è
il caso della Weller, che si gode il ciclo intiero
delle stagioni in una casa in campagna, che ha modo
di operare quotidiane ricognizioni in un paesaggio
ancora intatto, e con l'animo colto e raffinato
della persona di città.
Si può dire che tutte le opere di questa
singolare pittrice riflettano lo stupore, mai diventato
abbandono, o, peggio, abitudine, di chi si trovi
a contatto con la natura, di chi debba proporsi
di risolvere secondo la sua cultura e la sua immaginazione
questo rapporto, tanto elementare nella sua formulazione
(natura-cultura) tanto difficile e rischioso a trovarsi
senza distorcere uno dei due termini.
Nelle mostre precedenti Simona Weller ha sviluppato
temi ed esperienze molto precisi: appassionandosi
all'evoluzione della natura come in studi di laboratorio
di cui avesse perduto i dati e che avesse ricostruito
a colpi di fantasia; aggiungendo ai reperti fossili,
alle pagine d'album di ornitologia, di entomologia,
sagome antropomorfiche con valore di comprimarie.
In questa seconda fase (mostra alla Galleria Pater
di Milano) la figura umana sta a indicare l'esigenza
di una meno occasionale indagine di natura, una
necessità di dar spicco e porre in una dialettica
più diretta con l'uomo le cose raccontate.
Questa seconda esperienza, se non sarà risolutiva
per i risultati (essendovi al fondo un equivoco
tra figurazione e astrazione) sarà indicativa
di un problema che voleva essere approfondito. Nella
mostra personale di Napoli presentata da Filiberto
Menna l'artista espose tutta una sua officina di
avvicinamenti ai segreti della natura e della
materia (da un'ala di farfalla i suoi rameggi e
da questi le vene spaziando nel microscopio) reiterando
i suoi stupori in immagini seriali, tappa artistica
che le è servita anche per mettere a fuoco
quest'ultima degli "strumenti agricoli".
La necessità di non mettere epoche diverse,
oggetti e animali, cose dell'uomo e cose di natura
tutte sul medesimo piano in una specie di sanatoria
d'amore e di stupore, ma, conservando a ciascuno
(come appunto ha fatto nella mostra di Napoli) il
suo valore di reperto riscattato nell'immagine di
pittura, rapportarla alla presenza dell'uomo, dare
a questa presenza un centro che non fosse velleitario,
non più per una via antropomorfica, ma simbolica,
è stata messa a fuoco in questa ultima felice
fase.
Qui si assiste sempre alla rinfusa di insetti, radici,
bulbi, forme ossee, rane, conchiglie, attrezzi,
ruote, ma questa rinfusa non è più
il personaggio principale (anzi unico) del quadro,
tende piuttosto a diventare fondo, quinta, e in
primo piano a far emergere qualche cosa di presente
e vitale, di utile e di necessario alla mano dell'uomo,
un erpice, un fuoco, come appare nei tre quadri
presentati: "Cose del fuoco", "Nascita
di un solco", "Cose dell'aria". È
già stato sottolineato il fatto che alla
base della cultura e del temperamento dell'artista
non è un mero omaggio all'inconscio per via
più o meno dichiaratamente surrealista; la
concretezza delle analisi, il modo di assembrare
gli oggetti fanno piuttosto scattare la fantasia
nelle iperboli, senza contare che il surrealismo
ha sempre avuto (in quanto documento e mai catarsi)
un fondo irriducibilmente pessimistico: nelle opere
della Weller invece (e in modo particolare in queste
ultime) si festeggia una tensione vitalistica, un
autentico entusiasmo per i prodigi della natura,
in cui la umana presenza, il suo lavoro, la sua
fatica, non appaiono meno stupefacenti.
Roma, Dicembre 1969
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Enrico Crispolti
- 1972
Risillabare la realtà
Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro
che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72,
e che è nuovo rispetto alle immediate vicende
della sua pittura precedente, un modo di riproporre
a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera
della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che
in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata
in effetti una vicenda assai notevole di pittura
scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una
vicenda anche che risulta particolare e originale
nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto
di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa,
per intenderci). E che ha un fondamento lirico,
e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura
evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata;
da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva
anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e
infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato
racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo
aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base
gli aspetti primari della realtà. Non è
dunque onirica, piuttosto è direttamente
in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto
è in realtà soprattutto "in nuce",
per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti
primari di un possibile svolgimento narrato del
rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata
dei colori occupano interamente, colore per colore
alcune sue tele; e così altre suggeriscono
la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome
di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare
e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come
il disegno infantile, e il figurare infantile, e
la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti
più complessi forma appunto un'oggettivata
ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria
dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione
direi "a monte" del figurare, e appunto
del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà
mai, perché probabilmente non interessa neppure,
nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale
impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo
- o almeno di prepararne la possibilità -
speculando su ogni elemento, cercandone le interne
risonanze, le gamme particolari, di un colore, di
un nome, di una nozione.
Roma, Aprile 1972
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Enrico Crispolti
- 1972
Risillabare la realtà
Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro
che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72,
e che è nuovo rispetto alle immediate vicende
della sua pittura precedente, un modo di riproporre
a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera
della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che
in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata
in effetti una vicenda assai notevole di pittura
scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una
vicenda anche che risulta particolare e originale
nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto
di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa,
per intenderci). E che ha un fondamento lirico,
e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura
evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata;
da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva
anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e
infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato
racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo
aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base
gli aspetti primari della realtà. Non è
dunque onirica, piuttosto è direttamente
in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto
è in realtà soprattutto "in nuce",
per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti
primari di un possibile svolgimento narrato del
rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata
dei colori occupano interamente, colore per colore
alcune sue tele; e così altre suggeriscono
la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome
di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare
e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come
il disegno infantile, e il figurare infantile, e
la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti
più complessi forma appunto un'oggettivata
ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria
dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione
direi "a monte" del figurare, e appunto
del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà
mai, perché probabilmente non interessa neppure,
nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale
impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo
- o almeno di prepararne la possibilità -
speculando su ogni elemento, cercandone le interne
risonanze, le gamme particolari, di un colore, di
un nome, di una nozione.
Roma, Aprile 1972
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Federica Di Castro
- 1972
Uscire dall'infanzia dell'arte
La pittura come mezzo di conoscenza. Conoscenza di
un mondo circoscritto, intimo, dilatabile all'universo.
Questo mi dicono le pagine-quadri di Simona Weller.
La conoscenza è il contrario della decorazione,
ma può integrarla, comprenderla. Il mondo che
la Weller prende in esame è quello infantile,
le pagine di un quaderno di prima elementare dove
la grafia è pittura e immagine e il foglio
un racconto, la storia di una giornata, l'emozione
di una scoperta in cui segno e colore concorrono alla
meraviglia.
Ogni lettera dell'alfabeto ha un colore così
come ha un suono, ogni parola è un'immagine,
ogni foglio ha un "tono" che è determinato
da tutti questi elementi, e una risonanza emozionale.
In questo mi pare che la Weller differisca sostanzialmente
da artisti che come lei hanno rivolto l'attenzione
a una scrittura pittorica - come Novelli e Twombly
- nel fatto che il suo interesse per quel preciso
linguaggio nasce prima che come attenzione al mezzo,
come attenzione al mondo che di quel mezzo espressivo
si serve. Nel caso specifico il mondo di un'infanzia
che scopre i mezzi espressivi nel momento stesso in
cui scopre che essi sono anche controllabili, addomesticabili,
e però un istante prima che questo avvenga.
Poiché c'è un linguaggio infantile dell'inconscio
- che è quello in cui tanto in profondità
ha indagato Klee - che è tutto istintivo, ricco
di stratificazioni significanti: il mondo magico incontrollato
vicino al limbo, alle civiltà sepolte che è
proprio dei disegni dei bambini di due tre quattro
anni.
L'attenzione della Weller è invece molto precisa
e si focalizza sul momento in cui al limbo si dice
addio per conquistare la ragionevolezza della conoscenza,
per arrivare con il tempo, dopo un lungo cammino a
conquistare per una via diversa quel mondo antico,
quel mistero dell'origine.
La scoperta del mezzo, la scoperta del linguaggio,
la scoperta di punti di riferimento uguali per tutti,
la scoperta di un'oggettività insospettata
che è anche nostra: è quello che ci
comunicano le prime pagine di quaderno nell'infanzia,
quando le guardiamo esterrefatti. Poi i mezzi ci divengono
familiari e il nostro tempo è dispensatore
di mezzi, di tanti mezzi di espressione e di acquisizione.
L'artista ha il problema del mezzo, nel senso che
teme sempre l'inautenticità, che non si fida,
che stenta a credere che sia il suo mezzo. Perché
i linguaggi sono a disposizione di tutti e difficile
è riconoscersi in uno di essi.
Il discorso della Weller investe dunque il mondo della
creatività in un senso molto ampio, si allarga
al rapporto tra l'artista e il suo linguaggio, più
che tra l'artista e l'opera o l'artista e il pubblico.
Apre la possibilità al riflettere sui rapporti
tra mondo emozionale e mondo espressivo, induce ad
una riflessione sul valore della scelta. Al di là
dunque della pagina di un quaderno dove l'immagine
acquista un significato sonoro ed è intensa
di drammaticità e di dolcezza e di rabbia e
di gioia e di stagioni e di luce e di ore del giorno,
al di là della freschezza infantile che la
pittura della Weller ci restituisce intatta, c'è
una problematica che investe il mondo intimo ma dilatabile
della creatività, proprio nel suo nodo più
intricato, quello in cui la materia sta per accedere
alla consapevolezza: il momento più intenso,
quello in cui l'artista si accinge ad uscire dall'infanzia
dell'arte.
Roma, Aprile 1972
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Cesare Vivaldi - 1974
Le variazioni cromatiche di
Simona Weller
Simona Weller ha ormai una storia pittorica abbastanza
lunga, visto che espone dal 1959, con una evoluzione
che l'ha portata ad affinare al massimo il proprio
mezzo espressivo, il segno-colore nella particolare
accezione della "scrittura", rinunziando
via via ad ogni elemento estraneo o non pertinente
al suo linguaggio: il quale si impregna di echi e
spessori semantici, s'intride di luci e di nevi e
di albe ma vive unicamente di sé e per sé
ed è esso stesso, nella analisi che la pittrice
servendosene ne compie, unico oggetto e sostanza del
dipinto.
La Weller, dopo gli esordi dell'adolescenza, per anni
ha svolto sottili indagini in ambito neo-informale
volte a studiare soprattutto quelle che potrei definire
le "scritture le caso", impronte, tracce,
scie, orme, e i loro rapporti con gli elementi primari
(acqua, terra, aria, fuoco) sui quali e nei quali
si inscrivevano.
Nel 1970 e più risolutamente nel 1971 la sua
attenzione si è volta al mondo dell'infanzia
e alla grafia e al disegno infantili, ed è
da questo momento che la sua arte ha assunto decisamente
il carattere di una pittura-scrittura assai originale,
anche se inseribile (come notavo a suo tempo e come
nel 1972 ribadiva con precisione Enrico Crispolti
presentando a Roma una mostra della Weller) nella
recente tradizione romana di Twombly e Novelli.
Il passo successivo, maturato nel 1973 e nel 1974,
è stato il rifiuto di ogni pretesto (il mondo
infantile, per l'appunto) che potesse deviare l'interesse
dell'artista dalla scrittura intesa come "ductus"
segnico-cromatico, in cui gli antichi elementi primari,
drasticamente ridotti alla semplice dialettica luce-materia,
tornano trasformati in "continui" di parole
pervicacemente sillabate e risillabate attraverso
sempre nuove variazioni cromatiche e sempre nuove
intenzioni spazio-temporali.
Certamente anche per l'attuale lavoro della Weller
si potrebbe parlare di "nuova-pittura",
per usare una terminologia tanto di moda quanto inesatta,
applicabile a troppe e troppo eterogenee personalità.
Personalmente preferisco riferire la sua originale
pittura-scrittura a quell'area neo-informale che va
estendendosi, mi pare, in modo abbastanza interessante
a livello internazionale e alla quale non è
estraneo lo stesso Ryman, oltre a Twombly, per non
parlare dell'ultimo Dorazio. Un informale (mi si perdoni
il termine generico) rivisto con occhio attento ai
problemi esclusivamente pittorici e persino tecnici,
rifiutando l'angoscia esistenziale e l'egotismo esasperato
del "gesto".
Roma, Ottobre 1974
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Marisa Volpi Orlandini
- 1976
Simona Weller e la continua
scoperta dell'immaginazione pittorica
Nei quadri più recenti di Simona Weller: tele
orizzontali fortemente impregnate di variazioni sul
colore, appare un tassello rettangolare ripetuto che
struttura in modo ritmico la visione. Un ordine che
Simona riferisce a Mondrian nelle sue dediche. Naturalmente
il Mondrian che dalla fase realistica ed espressiva
passava ad una fase critica di riflessione sul linguaggio,
la fase dei boschi a Oele, dei Mulini, delle Cappelle,
usando la tache divisionista di colore fauve,
in funzione di griglia, di struttura. Processo di
decantazione che Mondrian mistico e utopista non fermerà
più se non nei noti quadri astratti a spazi
divisi da orizzontali e verticali.
Sono passati decenni dal momento dell'emergere della
pittura astratta, e le esperienze di Simona Weller
partono da una situazione già totalmente decodificata.
Il suo primo appiglio fu la scrittura infantile e
la poesia della pagina totalmente incerta, imitata
dal puro desiderio di tracciare tipico dei bambini.
Dal travaso dell'elemento poetico nel visivo e del
visivo nel poetico, la pittrice arriva ad una fase
assai più concreta pittoricamente, in cui le
linee orizzontali della scrittura impaginano una composizione
ulteriormente grigliata delle verticali delle scolature
regolari. La fattura del quadro di Simona Weller è
semplice ma molto articolata: il fondo è preparato
a tempera, poi traccia le sue scritture con un pastello
ad olio, poi per le massellature regolari usa ancora
la tempera stesa con la pennellessa, rincalzando il
tema orizzontale della visione.
Le varie fasi: preparazione, disegno, scrittura, tacchettatura,
scolature, ancora scrittura, si sovrappongono e si
amalgamano lasciando tuttavia leggere i processi.
E il risultato è una tessitura "costruttiva"
che si inserisce nella tradizione ritmica della pittura
di colore da Van Gogh ultimo a Seurat, allo stesso
Monet, a Dorazio, più ancora che ricordare
il grafismo espressivo dall'informale americano a
quello di un Twombly.
Non abbiamo tuttavia ancora accennato alle motivazioni
liriche di questa pittrice, che come donna vi si affida
con giusta confidenza. Il rapporto io-natura, io-inconscio,
spesso rimosso o lasciato stare, viene eletto con
slancio dalla Weller. Basta pensare a titoli come:
Vibrazione turchese sulla parola mare, Alba, Erba
- Omaggio a Seurat, Variazione ocra sulla parola onda,
dove le parole erba, alba, mare, onda, hanno un carattere
magico: infatti la comunicazione non verte sulla parola
onda, ma sulla sensazione reale dell'onda o del mare
o dell'alba. Il gioco sottile è tra il titolo
che denuncia la sua semantica in senso letterario,
e la pittura che allude fisicamente alla natura, verso
la quale la pittrice sembra slanciarsi con tutta la
sua passione. Natura e paesaggio che ormai rivelano
la loro essenza simbolica come altro da sé,
universo, ignoto, inconscio, nelle trascolorazioni
infinite, dalla bellezza alla desolazione.
È sintomatico che tale aspetto dell'Astrattismo
derivato dall'Impressionismo sia rimasto occultato
dalle intenzioni puritane delle avanguardie storiche,
in particolare del Costruttivismo, del Bauhaus e dei
suoi derivati, che hanno voluto impostare il problema
dello stile moderno, ed hanno quindi tentato in tutti
i modi di eliminare il rapporto individuale con la
percezione di sé e del mondo. Rapporto del
resto sempre più imbarazzante dalla fine del
Settecento ad oggi.
La normativa e la didattica tratte con tanta cura
dalle scoperte intuitive degli impressionisti hanno
relegato ai margini la sensitività soggettiva
che pure ne era stata l'origine (basti pensare all'apoteosi
monettiana). Non è un caso che tale attitudine
riemerga da quattro cinque anni a questa parte dopo
varie fasi di messa in parentesi. Polarizzazioni di
questa volontà romantica e shopenhaueriana
si sono avute con l'informale da Pollock a Burri,
e mai sono cessate ovviamente.
Ma ora sembra che la crisi della società sia
giunta ad un punto tale da allentare ogni pressione
in senso razionale-costruttivo, e il rapporto individuale
con il profondo diviene totalmente libero, libero
relativamente ad un'autocodificazione del linguaggio.
E non solo nell'ambito della pittura, ma anche in
quello della performance.
Simona Weller in un quadro come Variazione viola sulla
parola mare, fa una dichiarazione di fede nel contatto
con la natura, con questa forza che circonda l'individuo
e lo sostanzia.
Linguisticamente la sua cultura è certamente
ormai in rapporto con una tradizione formale del colore
dal post-impressionismo a Dorazio (formale e non formalistico).
D'altra parte la nota vibrante che sento affine e
ancora vagamente in cerca di soluzione è l'esplicitazione
romantica, per cui un quadro come "Alba",
uno di quelli che preferisco, mi fa venire in mente,
allusivamente, certi paesaggi di Friedrich.
E su questo polo femminile (e romantico) della cultura
moderna trovo straordinaria in Simona Weller la continua
scoperta di sé nella riflessione e nell'immaginazione
pittorica.
Roma, Febbraio 1976
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Luigi Lambertini
- 1977
Simona Weller: un percorso
nell'inconscio
Guai a lasciarsi prendere dai ricordi, dalle suggestioni
del tempo andato. L'obiettività del discorso
correrebbe il rischio di essere annullata. Quando
infatti un'immagine fa scattare come una molla la
trappola appunto del ricordo, subentra subito una
specie di simpatia, di comunanza e di partecipazione.
Eppure nel caso dei quadri di Simona Weller, almeno
per quanto mi riguarda, non mi riesce proprio di fare
altrimenti, e ciò al di là di ogni questione
critica, di ogni riflessione sul linguaggio, di ogni
sua collocazione in questi nostri giorni, così
incerti, così drammaticamente tesi ed anche
contraddittori. Mi trovo insomma completamente coinvolto,
confuso da differenti stati d'animo. Sulle prime non
volevo neppure confessarlo, ma poi, riflettendo, mi
è sembrato ingiusto tacere anche perché
ciò che avrei inteso nascondere ad un lettore
attento sarebbe apparso subito tra le righe. E non
è tutto.
C'è da chiedersi una volta tanto se non sia
opportuno affrontare le cose con naturalezza e con
sincerità. Qualcuno tuttavia potrà obiettare
che ciò che i dipinti di Simona Weller mi suggeriscono
consiste allora soltanto in un fatto privato, in una
questione tutta mia. Entro certi limiti, egregio signore!
Ed ho pronta proprio per lei una considerazione che
risale a molti anni fa, ma che peraltro è più
che attuale. È Baudelaire in un saggio incompiuto,
trovato dopo la sua morte ed intitolato "L'Arte
Filosofica", ad affermare che "ogni buona
scultura, ogni buona pittura, ogni buona musica suggerisce
i sentimenti ed i pensieri che vuol suggerire".
Ebbene, le opere di Simona Weller sono intrise da
un'aria di mare, dagli echi di voci lontane non ancora
soverchiate dal rumore di un'autostrada, ma soltanto
punteggiate da qualche grido improvviso di bambini
e ragazzi che giocano, da qualche richiamo - un nome
urlato da una finestra - che si perde poi nel rifrangersi
della sua eco mentre la risacca torna a prendere il
sopravvento rilanciando quasi a folate il salmastro
e l'odore delle reti, delle conchiglie e degli ossi
di seppia al sole.
È un ritorno all'infanzia - e poi vedremo di
precisare il concetto - sempre presente; come dire,
un ritorno attuale, di oggi come di ieri. E con esso
altre vibrazioni, altre suggestioni, i silenzi tra
le palme e i pini a strapiombo sul mare, tra i viottoli
di case calcinate su in alto, tra i giardini deserti
di ville appartate (almeno così sembra) e quindi
le attese della gioventù, di una stagione in
cui tutto, immagini, suoni, odori ed incontri, ha
il sapore di una realtà sognata che deve avverarsi,
che è desiderio di qualcosa che matura, che
cresce in noi.
La luce allora, che abbaglia fendendo i ventagli delle
palme, che cade sui gerani trascinando con sé
il loro profumo, sulle agavi e gli oleandri, magari
di una stazioncina appisolata, non è soltanto
un fatto fisico. È molto di più e di
diverso. La natura diviene insomma sentimento e senso,
sensazione e vicenda; diviene personaggio come ognuno
di noi è, o era, ed al tempo stesso diventa
quaderno di bella copia su cui stiamo per scrivere,
attenti a non fare le orecchiette agli angoli della
pagina ed a non lasciare cadere una macchia proprio
all'ultima parola.
È l'infanzia e la giovinezza che ritornano
con la loro fragranza, la loro ingenuità, i
loro sogni ed anche i loro drammi, sia pur piccoli.
La mano scorre lenta sul foglio e la parola prende
forma: mare (scritto col ritmo delle onde); onde (alla
stessa maniera) e poi erba, cielo ed altro ancora.
Un'infanzia perduta come un paradiso, che tuttavia
portiamo in noi e di cui andiamo alla ricerca; e non
si tratta di un gioco o di un artifizio. Occorre essere
limpidi, pronti a captare il ricordo di un attimo
che non è di ora, ma che viene adesso alla
superficie, richiamato, rievocato; guardare dentro
a noi e trasferire con una simultaneità che
è senso e sentimento, la realtà di oggi
in quella di ieri servendoci dell'autobiografia quel
tanto che è necessario per scrivere pagine
destinate anche agli altri.
L'incanto del colore così, foglio dopo foglio,
viene come ad allargarsi, a prenderci e contaminarci,
a renderci partecipi di una vicenda e poi di un'altra
e di un'altra ancora, avviluppati come da un sottile
"spleen". Una pagina allora si tramuta subito
in un'altra per sovrapposizione; di traverso, fra
i colori filtra la luce e il colore diviene luce -
anzi lo era già -, il segno e la parola si
trasformano in punti di riferimento, soltanto apparenti
ostacoli che subito ci si accorge che sono zone di
cattura e di pausa dalle quali lo sguardo può
muoversi per continuare il percorso, per rivedere
ciò che è già stato visto e per
ricrearlo un'altra volta.
La scrittura dunque, il segno, e il loro valore; un
valore tutto particolare. Scrittura e segno, grafia
e campitura breve di pennellate una vicino all'altra,
sono, nella loro espressione di un mondo che nasce
dall'infanzia e dalla giovinezza, mistero e rivelazione,
sono colori, ritmo, cadenza, pausa, sovrapposizione,
sequenza, tono, timbro ed attenuazione.
Ma tutto ciò sarebbe incompleto, più
precisamente sarebbe parziale, se non tenessimo presente
nell'opera di Simona Weller, accanto a questo coraggio
di essere nella natura e nella realtà, tradotte
non solo in un puro richiamo di atmosfere e di colori,
se non tenessimo presente - dicevo - la contemporanea
implicazione e quella sorta di riflessione su quegli
strumenti che la cultura ci ha tramandato e che Simona
ha fatto propri in una personale esplorazione. Per
il passato sono stati ricordati i colori dell'ultimo
Van Gogh assieme a cadenze divisioniste (i nomi ricorrenti
erano quelli di Seurat ed anche di Monet) e poi ci
si è soffermati sul valore della scrittura
e del segno fino a citare Twombly. Inoltre, quando
la Weller componeva i suoi dipinti con una serie di
tasselli da cui il colore sgocciolava, venne fatto
il nome di Mondrian, quello delle dune, quello della
fase di transizione della natura, dalla realtà
verso la sua mistica invenzione di assoluti e concreti
equilibri. E questo è giusto se lo si considera
con le opportune cautele, senza troppo debordare.
La realtà infatti di Simona Weller non mi sembra
che possa essere ristretta "tout court"
entro limiti definiti; non può essere, come
si dice oggi con un termine che puzza tanto di pandette,
"codificata". Il suo è in principal
modo un atteggiamento umano, di persona che coscientemente
e con occhio critico si guarda intorno, che tiene
conto anche di quanto il passato ci ha tramandato,
ma che soprattutto sa guardare in se stessa. Il suo
viaggio è allora sentimentale, ma solo fino
ad un certo punto. È il risultato di un'indagine
grazie alla quale affiora qualcosa di completamente
diverso. La sua riflessione sul linguaggio pittorico,
sul linguaggio e la pittura, sulla pittura come linguaggio,
è in altri termini l'elemento per esprimersi
e per definire esistenzialmente una propria realtà
e per uscirne al tempo stesso.
Una introspezione dunque ed un percorso nell'inconscio
operato con attenzione vigile, ma anche con sottile
partecipazione. E non è tutto.
Se esiste una grafia che diventa qualcosa d'altro
nel suggerire una parola che a sua volta è
già immagine e viceversa, se esiste un colore
che ora per i toni, ora per i suoi timbri, ci fa entrare
in una dimensione che, pur restando tale, è
pur sempre il presupposto per divenire altrimenti,
se esiste tutto questo si deve allora ribadire una
simultaneità sia sul piano estetico come sul
piano psicologico. È una simultaneità
che equivale ad uno specchio, alla rifrazione di immagini
e di situazioni, è una simultaneità
che equivale ad un caleidoscopio che ci proietta in
un gioco cangiante pagine ora serene ora melanconicamente
sognanti, ora cupe ora ironiche.
Pagine sempre rivelatrici, misteriose e presenti.
Roma, Gennaio 1977
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Marisa Vescovo - 1978
Il segni-simbolo di Simona
Weller
Dopo le grandi invenzioni delle avanguardie storiche
è necessario trovare l'umiltà di "scoprire"
- riducendo l'enfasi e la comunicabilità entro
gli scarti minimi delle odierne grammatiche pittoriche
o situazionali - e riflettere sugli strumenti linguistici
impegnati, e sui loro momenti costitutivi. La donna
artista, in particolare, sente l'imperativo di ri-trovare
un suo rapporto "diverso" con il "sociale",
che sia anche un modo di dare un ordine mentale al
gesto, alla materia, allo spazio da esperire. Analizzare
il sistema dell'arte vuol dire anche: accettare il
colore come membrana osmotica che afferma l'autonomia
e la concretezza del "tutto": costituito
contemporaneamente dall'oggetto e dalla sua superficie,
dalla materia e dalla cromia, che occupano e si integrano
nello spazio, sottolineare le regole organizzative
degli elementi di base, cioè le unità
linguistiche elementari, per spostare l'analisi dell'opera
al sistema dell'opera, che dovrebbe essere recepita
nel duplice aspetto di natura e di cultura. D'altra
parte siamo sempre più consapevoli, con Cassirer,
di vivere all'interno di un processo di simbolizzazione
sempre più infettivo, il nostro è ormai
un universo di segni-simboli, in cui ogni forma, vocabolo,
o gesto, si esemplifica lasciando intuire, al di sotto
e al di sopra del proprio percorso, un referente che
convenziona un comportamento che va "oltre"
l'opera. Il simbolo sta a chiarificare la volontà
di conoscenza delle cose, ci indica un luogo, un evento,
un percorso, il tracciato spaziale dei nostri incontri
quotidiani di fronte ai quali oggi si determina il
fenomeno di un'apparente indifferenza, o mozione affettiva-repulsiva.
Queste le ragioni di fondo per cui crediamo che Simona
Weller tenda oggi a svelare per frammenti, con la
massima concentrazione e con il minimo intervento,
le inattese stratificazioni delle immagini depositate
nel proprio "profondo", in cui le pulsioni
si coniugano al "femminile", questo diventa
il recupero di un discorso affermativo, ma anche un
modo segnatamente dialettico di accettare la realtà,
di ri-segnarla come emergente da uno scarto, non risolto,
fra segni non omogenei (qualcuno direbbe volatili)
e contraddittori. E certo un ingresso, o un ritorno,
non sappiamo, nella materialità del colore,
nei ricordi, nei sogni colti al loro sorgere, nei
simboli di una pagata ma feconda naturalità,
che non hanno bisogno di essere interpretati bensì
rappresentati, per non negare ancora una volta la
propria storia greve di silenzi, di cancellazioni,
di censure, e di assurde e alienanti rimozioni.
Ci sembra di cogliere, in queste ultime opere della
Weller, una evidente e calamitante necessità
di precisare elementi presenti nel lavoro passato
e di andare "oltre", di vivere e meditare
la percezione come una situazione al limite, per cui
il segno percorre la tela con minute partiture, con
impuntature, orditure, tessiture, continue-discontinue,
che ci lasciano intravedere una protratta esplosione
del precedente nucleo di scrittura, che si dissemina
e procede in un percorso orizzontale spalancato verso
l'abisso di una frantumazione alchemica, in grado
di riconoscersi in un segno abbreviato, vibratile,
pittorico-grafico. Si tratta di un "fare"
che si colloca fra l'impulso diaristico alla scrittura
(fisiologia del segno) e un segno denso di vibrazione
cromatica, non però astratto o autonomo, che
si incontrano fra il piano dell'esperienza e quello
dell'analogico. Incrocio decisivo in questa fase di
lavoro sulla carta e sui velluti. Infatti si nota
subito come il "segno", impiegato per controllare
lo spazio - narra, come sempre, un itinerario - è
sentito quale elemento misurabile, immediato, elementare,
ugualmente ossessivo e liberatorio, emozione ed innocente
avventura dell'infanzia, spessore d'intellettualità
oltre che di visibilità. Si vuole dunque trovare
un modo per sistematizzare l'idea del vuoto fra i
pieni e viceversa. Il segno si avvale della meccanica
della ripetizione non come gesto chiuso, ma come tensione
variabile che si snoda a seconda dei comportamenti
emotivi e razionali. Viene così lucidamente
evidenziata la prassi percettiva di un'operazione
che punta le sue frecce sui valori assoluti e simbolici
che stanno prevalentemente sopra sotto il tono, la
luce, il colore, in un gioco ottico procedente verso
l'intensivo e dinamico riempirsi di uno spazio sul
quale si vanno allineando una "serie" aperte
di punti-tache che mimano il continuum del "vissuto"
quotidiano. L'operazione iterata di questo "dripping",
mentale e controllato, non tiene del tutto conto dei
limiti della superficie e si proietta verso l'esterno
alla ricerca di un rapporto tra l'opera stessa e gli
avvenimenti spaziali circostanti. La carta, o il velluto,
non preparati, accolgono il più semplice dei
segnali, il punto-linea, di cui si evidenziano le
pulsioni minime, gli impercettibili livelli di sensibilità,
come risultante di un'operazione il cui segno e concetto
tendono a coincidere diventando il recinto dell'inconscio
profondo, della memoria più remota, in cui
esitazione e consapevolezza si accavallano in una
simultaneità, o "durata" bergsoniana,
che è durata del presente e proiezione nel
futuro.
Il segno invade ora lo spazio per indicare come il
tempo della continuità, non sia solo una traccia
rettilinea in progresso verso una meta, ma implichi
invece ripetizioni, slittamenti, continue rotture,
in una bidimensionalità soffice e spessa. Tutto
va verso una trasformazione-variabilità, più
ricca, complessa, dilatata, di quanto sia una struttura
progettata, e perciò distante da un'etichetta
noiosa come quella ottica.
Il punto, che procede come una serie senza fine, non
si dà come una traccia di un gesto chiuso,
o pragmaticamente imposto, ma come registrazione di
"vissuto" e di "rimosso" aperti
verso il "dopo". Se le chiavi per decodificare
il messaggio non vengono offerte, è dovuto
al fatto che si tratta di un segnale, o di un sintomo,
di qualcosa che sta avvenendo o si sta consumando,
nel "divenire" del relativo - che è
poi il solo assoluto che ci resta - come possibilità
di essere nel qui ed ora.
L'automaticità istintiva del gesto - e il gesto
è un mezzo con qualità intrinseche,
soprattutto organiche, in contiguità con il
profondo - attinge ad una cultura umanistica le cui
radici si spingono sotto una tradizione italiana che
va dal tono al timbrico, e modellandosi nei gorghi
del linguaggio viene restituita come un percorso segnico-visivo
capace di cogliere il respiro del mare, dell'acqua,
della solarità, della luce limpida di un mattino
in campagna.
La natura così accennata viene scomposta nei
suoi elementi più semplici, per ricreare una
sintassi che sta alle origini della pittura semantica,
cadenzata però su ritmi che trovano magari
una eco in quelli musivi che percorrono le pareti
delle basiliche ravennati. Gli impulsi di colore risultano
sempre legati alla scrittura, ai segni messi in campo,
mentre il ricorrere dei bianchi rafforza come luce
i centri nevralgici della tessitura vibratile. La
luminosità si apre misteriosamente sul nero
opaco del fondo permeato di materia. Le forme minime
che ne nascono, misure coordinate tra la mano che
traccia e l'occhio che guida, non stanno più
nello spazio, ma sono lo spazio, rappresentano l'ultima
frontiera dell'illusionismo della pittura moderna.
Il "punto"diventa quindi "quantità
cromatica" in grado di suggerire tattilmente
il "continuo", e di concretare il pieno
e il vuoto di coscienza che vi stanno dietro. Coscienza
non da intendere come opposto di inconscio, ma come
coscienza di vivere il conscio e l'inconscio contemporaneamente,
come realtà recepita in condizione di blow-up
visivo.
Questi ultimi rotoli di pittura della Weller sono
opere capaci d'incarnarsi tanto nella materialità
stessa della cromia, quanto nel suo processo nel tempo,
e quindi capaci di esprimere le contraddizioni del
"dipingere", della sua prassi significante,
della sua storia, che oggi più che mai ci portano
al cospetto delle pulsioni che ci vengono dalle strutture
profonde. L'artista, pur non lasciandosi sopraffare
dai suoi fantasmi privati, si carica di una certa
notturnità dell'immaginario, che lascia intravedere
la corsa verso l'alto dei simboli - ad esempio: il
mare-onda, elemento liquido, generatore di vita, quindi
femminile - tipica dell'ambito europeo, ponendoli
così come elemento linguistico che narra se
stesso nell'ambiguità sorvegliata della metafora,
a cui dobbiamo, non solo la persistenza del ricordo,
ma una sua ancora intatta finalità liberatoria.
Roma, Gennaio 1978
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Elverio Maurizi - 1980
Simona Weller: dipingere con
le parole
Dipingere con le parole per Simona Weller non è
tanto un aforisma, quanto una verifica tra una situazione
intellettualistica e la convergente rispondenza del
reale; direi di più è addirittura il
rimando a uno specchio di riflussi che, oltre tutti
gli antefatti storici possibili (Apollinaire, Futurismo,
Dada, ecc.), propone presenze allusive attraverso
la convivenza quasi simbiotica dei vocaboli con la
suggestione delle immagini. La funzione della comunicazione,
perciò, appare in un certo senso ambigua e
provocatoria perché suggerisce un labile rapporto
tra una dimensione sintetica, quella verbale, e un'altra
analitica, quella rappresentativa, per le quali non
necessariamente l'edificio metalinguistico deve prevalere
sullo specifico letterario.
Senza ricorrere ai miti psicoanalitici che, pure,
contraddistinguono tanta parte della critica odierna,
a me sembra che il discorso della giovane pittrice
debba essere ricondotto alla sua più radicale
semplificazione, cioè al momento in cui parole
e pittura si concretizzano in un immaginario, le cui
confluenze percettive dinamizzano il tessuto psicologico
originario, trasformandolo in occasione di discussione
e di confronto. Si potrebbe, persino, avanzare l'ipotesi
di una diretta affrancazione dai recessi più
oscuri del profondo di alcuni fermenti sedimentativisi
nel tempo, di ricordi emergenti dall'infanzia, di
lucidi tentativi volti a recuperare un universo dove
fantasia e realtà si confondono. Tuttavia,
soltanto l'approccio storico, che nel caso preferisco,
appare indicativo e, talvolta, risolvente della preistoria
di un dipingere interessato ai temi del quotidiano
e della metafora, visti quali emblemi essenziali dell'essere.
L'indagine conoscitiva, quindi, si indirizza necessariamente
all'analisi dell'antecedente investigazione dell'artista,
cioè di quelle componenti vagamente surreali
che per alcuni anni hanno influenzato la sua ricerca,
avviata lungo la linea Ernst-Matta-Sutherland, già
acutamente individuata da Cesare Vivaldi. In effetti,
quel suo rielaborare i dati del reale per riproporli
mediante simboli e allusioni, attraverso sintesi ed
estrapolazioni rimane una sua costante peculiarità
che anche oggi sembra caratterizzare il lavoro.
Il significato magico, racchiuso in quel suo compilare
pittoricamente l'espressione linguistica, governa,
infatti, la rappresentazione, vestendola di una sottile
nostalgia del naturale, sufficiente a renderlo visibile,
a poco a poco, non tanto con gli occhi dell'immaginazione,
quanto come sostanza tangibile, capace di catalizzarne
i segni e di scandirne il ciclo vitale. Se conoscere
è per ciascuno l'occasione di dimostrare in
un momento storico determinato la sussistenza del
problema esistenziale come supporto del divenire,
Simona Weller, usando una metodologia simpatetica
(nel senso etimologico della parola greca, cioè
sentire insieme), constata come la mediazione del
suo tracciare non risolva, sic et simpliciter,
la necessità di illustrare compiutamente il
significato globale della propria invenzione, ma suggerisce
l'urgenza di esaminare unicamente la funzione del
significante. L'artista, insomma, è costretta
a seguire un processo mentale e pratico, dove il testo
e l'iconografia sollecitano attraverso le connessioni
semantiche, più o meno evidenti, un linguaggio
pienamente aderente alle motivazioni più segrete
della creatività.
Quando Federica Di Castro avverte come in quella pittura
"la parola" si tramuti in "scansione
di ritmi, segno, segnale, trascrizione, errore, memoria"
e più sinteticamente in "proiezione dell'anima
sulla tela", in effetti, sottolinea come i punti
di riferimento, ortografici e non, moltiplichino le
loro incidenze e riescano a evidenziare le valenze
sentimentali e istintive del manufatto. Il ribadire
i riflessi di lezioni culturali diverse, che vanno
da un colore post-impressionista a una oggettivazione
sistematica del racconto e a una introspezione del
profondo, coinvolge chi guarda in un clima apparentemente
romantico, grazie al quale, però, l'intensità
della comunicazione è data specialmente dal
sottile e penetrante equilibrio di toni e di linee.
Altri problemi emergono pressanti al guardare con
attenzione la produzione recente della pittrice, non
ultimo quello della libertà compositiva avvertita
nelle diverse costruzioni del dipingere, mai prive
di coerenza nel loro svolgersi in maniera euritmica,
intesa a segnare le cadenze nella lettura e a sollecitarne,
come se fossero argomenti fondamentali, le pause e
le suggestioni che l'articolano. Sottolineare la trama
e l'ordito di tale tessuto di segni è sufficiente
per svelare le connessioni segrete delle idee, l'aggrovigliarsi
dei pensieri, gli appunti grammaticali e sintattici
che spingono gli elementi primari del fare a giocare
liberamente all'interno di un continuum spazio-temporale
appassionato e provocatorio. Un respiro ampio e, a
volte solenne si svolge con simmetrica crescita di
toni sulla tela, animandola diversamente e segnandola
sinuosamente con un tracciare ricco di contenuti e
di drammaticità.
Tommaso Trini è, quindi, nel giusto quando
osserva come "la scrittura di colori" della
Weller sovrapponga tra loro "i ritmi orizzontali
di una griglia di tamponatura" necessaria per
esaltare "i toni sensitivi del suo rapporto con
la natura". Ciononostante, credo di dover rilevare
come la funzione del lemma, tramutatosi da concetto
in traccia, pervenga a una destrutturazione armonica
del vocabolo che, comunque, appare sempre in grado
di fungere da cassa di risonanza di tutte quelle vibrazioni
psicologiche la cui evocatività lascia a chi
guarda l'ufficio di riflettere sulle molteplici implicazioni
esplicite e implicite delle opere.
Che le pulsioni cromatiche usate dall'artista si coniughino
"al femminile", come sostiene Marisa Vescovo
non mi pare possibile. Se, però, con tale espressione
si fosse inteso indicare una particolare sensibilità,
una aggraziata felicità immaginativa o un sistema
organizzativo singolare, capace di rendere palese
la natura quasi musicale del suo dipingere, il trasferire
per analogia dal piano dell'esperienza a quello intellettuale
di certe tensioni intime, le cui "unità
linguistiche elementari" rilevano un carattere
femminile, conduce a concordare sulla definizione,
perché attraverso di essa si trasferisce sulla
tela una privacy ideologico-culturale diretta
a finalizzare le connotazioni logo-iconiche, le cui
modalità verbali-visive rappresentano il fulcro
dialettico del discorso.
Dieci anni di pittura, dal 1970 al 1979, rappresentano
un lungo percorso, sufficiente a chiarire le motivazioni
che hanno guidato l'artista romana a un continuo affinamento
degli strumenti della propria investigazione pittorica.
Dieci anni dal 1970, dove lo spazio ipotetico si sviluppa
con la stessa organizzazione della pagina di un quaderno
di scuola, ricco di spessori transitivi che mutano
i significati secondo le regole immutabili di una
dialettica elementare, a Ciao, burattino del
1971, dove la costruzione appare come supporto del
fonema, appena rafforzato da disegni in grado di sottolineare
la demarcazione esistente tra leggere e vedere, a
Con la parola erba del 1972, dove lo spazio della
scrittura, grazie al ritmico sovrapporsi delle lettere,
apre uno spazio figurale il cui respiro rivendica
una propria autonomia visiva e ancora maggiormente
con Tessitura per la parola erba del 1973, i cui tratti
distintivi sembrano indispensabili per evidenziare
il carattere di sudditanza della parola scritta rispetto
a quella desemantizzata, si assiste a una progressiva
compenetrazione del codice linguistico con quello
pittorico, che li rende complementari nella focalizzazione
dei contenuti intellettuali.
In tele, quali Un campo di grano con volo di corvi,
l'esercizio grafico sembrerebbe assorbente se le parole
non venissero quasi disarticolate perché dalla
tecnica di scomposizione nascesse un processo comunicativo
efficace quanto la scrittura stessa. Altrettanto avviene
in lavori di quel periodo e degli anni successivi,
dove lo spazio linguistico, apparentemente superato
dalla scomparsa dei vocaboli, tuttavia risulta ancora
operante come struttura attraverso la scansione di
taches, la cui concatenazione analogica e sintattica
facilita la percezione di una molteplicità
di toni cromatici e dello sciogliersi del colore fino
a suscitare risonanze allusive di significati altrimenti
nascosti.
Tessere un mare viola trasforma, invece, il
testo compositivo in vere e proprie tessiture grafiche,
dimostrando quanto il supporto del dipingere si inserisca
nel contesto, dilatando qualità fisiche proprie
del fare a sfere culturali pregnanti.
L'analisi non sarebbe esauriente ove si ignorassero
i risvolti impliciti delle opere successive.
Ricordo a titolo esemplare Parole controluce,
un collage a tempera su carta del 1978, particolare
del più vasto lavoro Diario al muro,
nel quale si notano componenti di valore quasi plastico,
oppure Un colore per ogni ora dello stesso
anno, dove il pigmento diviene traccia grafica, imitazione
di un linguaggio ch'è superamento della convenzionalità
del segno, indagine concettualizzata sempre più
tendente alla rarefazione, echi della quale si leggono
in Quando in primavera o nei due pastelli e
tempera del 1979 Vento nell'erba e Fuoco nell'erba.
Maggiore interesse, tuttavia, rivela il lavoro più
recente dell'artista, quello cioè sul tema
de L'abolizione della realtà, non solo
per la felice intercambiabilità degli enunciati
artistici, quanto per il carattere evocativo assunto
dal manufatto, tale da far risalire l'osservatore
dalla fisicità dell'invenzione alla sensibile
realtà del processo mentale.
In una lettera recente, Simona Weller, nel descrivere
le ultime ricerche, parla di ricomparsa di elementi
figurativi, di scritte leggibili e parole asemantiche,
a brandelli di immagini che diventano scrittura e
a scritture che divengono brandelli di immagini, a
una sorta di codice cifrato dell'inconscio, i cui
archetipi sono presi dalla "grande pittura"
e dalla "grande poesia".
Quale sia l'ambiguità racchiusa in queste composizioni
non è facilmente determinabile, ma appare legittimo
chiedersi se la consapevolezza critica possa definire
il limite del sistema, riducendo la creatività
a nostalgia, a suggerimento di lettura, a occasione
magari necessaria per interpretare una poetica che
va al di là della nuda apparenza per osservare
ed esaltare non solo le valenze architettoniche o
d'impaginazione, ma soprattutto quelle musicali e
pittoriche.
La consapevolezza di un "normale-quotidiano",
che Renato Barilli indicava come punto d'arrivo dell'indagine
sulla scrittura, è per l'artista punto di partenza,
avvio a una esplorazione del possibile, avventurosa
e rasserenante.
Scrive Roland Barthes che "un'immagine non costituisce
da sola l'immaginario, ma l'immaginario non può
essere descritto senza tale immagine, pur gracile
e solitaria che essa sia": Simona Weller nelle
sue estrapolazioni usa una grammatica di segni e una
cromia elementari, di supporto a un fare eloquente,
anzi trasparente, la cui duttilità esalta le
esigenze formali del dipingere e, soprattutto, evidenzia
i valori di una personale scrittura che sembra colmare
agevolmente la distanza riscontrabile tra pittura
e letteratura. "Per gli eletti", affermava
Oscar Wilde, "le cose belle significano soltanto
bellezza"; per chi, come noi, è nato in
tempi più bui, assumono un significato esistenziale,
una interpretazione quasi escatologica del principio
dell'arte-vita, un fatto che ingloba illusione
e realtà; per la giovane pittrice romana sono
un'affermazione luminosa, un'analisi liberatoria,
un contributo privato per vivere il sociale.
Macerata, Maggio 1980
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Bruno Lorenzelli
- 1981
Conversando con Simona Weller
B.L. - Quale artista romana, di nascita e di formazione,
come spieghi il fatto che la critica italiana sia
concentrata praticamente a Roma?
S.W. - È una domanda che, spesso, a Milano
mi fanno in molti. Maliziosamente direi. Forse sanno
già la risposta e vogliono una conferma alla
loro idea di amore-odio per la capitale. L'idea da
confermare è che siccome siamo tutti scontenti
del comportamento della critica ufficiale e siamo
tutti scontenti della classe politica e poiché
la classe politica e la critica ufficiale vivono e
operano nella stessa città, un collegamento
ci deve pur essere… Naturalmente c'è,
sembra quasi ovvio ripeterlo, ma forse ancora qualcuno
lo vuol sentire. "Il potere logora chi non ce
l'ha" ha detto un noto politico e potrebbe essere
il motto dei critici romani. Tutto quello che a Milano
si pensa di Roma è vero. È vero che
c'è corruzione, cultura da sotto governo, avidità
e miopia storica. Che questi critici sono dei burocrati,
dei carrieristi, dei paranoici… "Il pettegolezzo
a Roma diventa maldicenza" mi diceva Lea Vergine
e potrei sottoscriverlo…
B.L. - E "l'idea d'amore" per questa
città così "puttana", in che
cosa consisterebbe scusa?
S.W. - Secondo me è latente in tutti quelli
che stanno "fuori" e magari ha radici antichissime
in un inconscio collettivo che abbraccia l'impero
romano e la caricatura che dell'impero romano fece
il fascismo… Poi, perché questa maledetta
città è maledettamente bella, piena
di colore, di fantasia, di gioia di vivere, di gente
di tutte le razze… Capisci… Qui succede
di tutto, ogni giorno, siamo sempre sotto shock, però
i pini marittimi di un verde intenso che si ritagliano
contro un bel cielo privo di nuvole non sono solo
"quello che io vedo dalla finestra del mio studio",
ma anche l'immagine rasserenante di una cultura visiva
che continua con me… Dopo Balla, dopo Severini,
dopo Boccioni, dopo Mafai e Raphaël, dopo Capogrossi,
dopo Dorazio, dopo Accardi… perché non
ci si chiede come mai, persino De Chirico è
tornato a morire qui?
B.L. - Ma se questa città è, nonostante
tutto, così seducente, perché siete
tanto preoccupati, voi artisti romani, per l'ascesa
delle nuove leve della pittura. Sanno forse "pittare"
meglio di voi?
S.W. - Se sapessero "pittare" come dici
tu, penso che, magari a denti stretti, ci rassegneremmo
umilmente a vederli entrare nell'arena… Ma, (mi
riaggancio alla miopia della critica romana, poiché
l'operazione parte da qui, coinvolgendo i mezzi d'informazione
come per un lancio di nuovi saponi come non si era
visto negli ultimi vent'anni) il guaio è che
si stanno gonfiando personalità che non hanno
neanche il fiato per salire le scale di casa loro…
Ti ricordi la moda del "sei politico"? Adesso
anche nell'arte, come dodici anni fa nella scuola
dell'obbligo, si vuol premiare la mediocrità,
la grossolanità, l'incapacità…
Con la sostanziale differenza che se è stato
"politico" un acculturamento indiscriminato,
mi sembra un flagello questo reclutamento di mediocri
per fare "situazione nuova". Ancora una
volta "il mostro" fa notizia…
B.L. - Ma allora nel clima di una città
degradata, non sostenuta dal mercato, priva di una
critica intelligente e attenta, come fanno a vivere
e soprattutto a lavorare gli artisti?
S.W. - A volte penso che o siamo dei giganti o siamo
dei masochisti. Penso che se anche alla Galleria d'Arte
Moderna di Roma non ci sono né quadri importanti
di De Chirico, né quadri importanti dei futuristi,
a New York ci sono e molto più visti che qui.
Penso che questi nani che si affannano per anteporre
la loro impotenza grottesca (di vedette da avanspettacolo)
al lavoro serio, creativo degli artisti, di fronte
alla storia faranno la figura che meritano (a parte
che i musei insegnano che di loro non resterà
traccia…) quella di tutti gli "anonimi stronzi"
che hanno sempre finto di ignorare chi abitava al
piano di sopra… e, magari, era Balla…
B.L. - E tu?
S.W. - Io… riderai, ma reclamo il diritto di
dipingere bene, di avere la libertà di esplorare
il bello quanto mi pare, senza dita puntate come si
usa nel nostro paese…
Milano, Marzo 1981
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Enrico Cocuccioni
- 1983
Conversando con Simona Weller
E.C. - Mi sembra che il tuo lavoro attuale rappresenti
un momento di sintesi e di ricognizioni. Si potrebbe
parlare forse di una svolta?
S.W. - Sì, effettivamente ora adopero tutti
i miei simboli. "Miei", perché attinti
al mio inconscio, al mio vissuto, alla mia cultura.
La mostra è intitolata "Il segno è
l'esemplare parlato", da una frase di Gertrude
Stein, scrittrice, nonché teorica dei cubisti;
altre sue frasi hanno ispirato anche i titoli dei
quadri. Mi sembrano perfette, evocative, magiche per
quello che ho voluto dipingere: "Chiamata
un po' qualsiasi cosa rabbrividisce…".
E.C. - E sei d'accordo sulla svolta?
S.W. - Certo, ho la consapevolezza che mentre in passato
"cercavo, ora ho trovato" e mi piace che
tu parli di sintesi. Sento il mio lavoro, pur così
denso e ricco di citazioni, simile ad un fiume (lo
stesso della pittura, lo stesso della vita), in cui
ho imparato a nuotare. Ma, come diceva Picasso, considero
il lavoro della pittura un'autoterapia e quindi diciamo
che esso serve soprattutto a me. Certo, può
aiutare anche altri scatenandogli risonanze particolari
o possibilità d'identificazione; questo chiaramente,
mi fa piacere. Esattamente come fa piacere ad uno
scrittore avere la capacità di toccare la sensibilità
di un lettore, così emoziona me aggiungere
un occhio alla sensibilità di un altro.
E.C. - Ritieni, dunque, di aver raggiunto una maturità
creativa?
S.W. - Spero, poiché credo che la maturità
di un pittore si riveli quando la sua padronanza dei
mezzi, umani e pittorici, diventa una cosa sola con
la "creazione" (fatto questo che nulla ha
da spartire con la più generica "creatività").
E.C. - Esiste una differenza, secondo te, tra creatività
e creazione?
S.W. - Forse la stessa che esiste tra critico ed artista…
Creativo può essere chiunque adoperi fantasia
e talento, intuito e curiosità per arricchirsi
la vita, per amare il proprio lavoro. Il processo
della creazione, invece, è una lunghissima
paziente ricerca, simile credo a quella scientifica,
che può procedere per approfondimenti, rivoluzioni,
invenzioni, ma che diventa "utile", solo
se è capace di far rifiorire un ramo apparentemente
inaridito, o di generare un nuovo albero da una piccola
talea. Per albero, intendo, metaforicamente, questa
grande quercia che sopravvive ai secoli col nome di
Arte.
E.C. - È possibile, dunque, trovare un criterio
critico per separare l'espressione in generale dall'arte
in particolare?
S.W. - Cercando d'identificare le varie fasi di quel
delicato processo che ha come risultato la creazione,
forse ci si può avvicinare… Pensa, ad
esempio, a quanto è naturale immaginare come
prima fase, l'ispirazione! Io concordo con Severini,
quando diceva che "l'ispirazione bisogna essere
pronti a riceverla". Dietro l'ispirazione
esiste già un coagulo di dati, fatti, informazioni,
una decantazione di emozioni che scattano solo ad
un certo momento. E quel momento è già
una fase, come una terza potrebbe essere quell'imponderabile
meccanismo che forse per associazione d'idee, ti fa
intuire il risultato esatto nella composizione di
un'opera (che infatti, non potrebbe mai essere diversa
da quella che è…). Una quarta fase, riguarda
poi, certamente, il coraggio o la necessità
di misurarsi con l'esterno, esponendo i propri "risultati"…
Ma se ne può individuare ancora una: la quinta,
quella che interessa la sfera dei sentimenti, perché
bisogna avere una fermezza, una tenacia, una forza
non comuni per credere nel proprio lavoro a dispetto
delle mode, dei terrorismi culturali, dell'ossequio
al potere e (diciamolo almeno una volta!), a dispetto
del fatto di essere donna.
E.C. - A proposito di mode, trionfa oggi una sorta
di "pornografia della pittura"; qual'è
la tua opinione su questo prepotente sovrapporsi dell'Immagine
ad una dimensione orizzontale meno appariscente, ma
forse più critica e costruttiva?
S.W. - Penso, che nell'accadere artistico possano
coesistere vari fatti, anche se continua a ripetersi,
vuoi per strategie mercantili, vuoi per strategie
politiche, un atteggiamento settario, separatista,
fazioso, che non giova ad una fertile circolazione
di idee. Eppure le tendenze più opposte hanno
spesso percorso binari paralleli. Il tempo, poi, dimostra
che i gregari, i conformisti si sono spesso autocancellati,
e che le personalità più autonome, più
originali, hanno avuto ragione e neanche con tanto
ritardo… Fenomeni abnormi come quello che tu
chiami "pornografia dell'immagine"
non sono che la logica conseguenza dell'abuso che
si è sempre fatto della "tendenza all'ultimo
grido". Nessuno ha mai il coraggio di dire tempestivamente
che ci si può slogare le mascelle causa sbadiglio,
quindi, per il momento, teniamoci ancora una volta
"le bestie" che ci siamo meritati.
*******
S.W. - Perché ritieni
che nel mio lavoro c'è "nonostante tutto"
una componente ottimistica e propositiva?
E.C. - Intanto, perché avverto ancora
nelle tue opere un impegno costruttivo, una tensione
strutturante che, almeno in parte, si iscrive proprio
in quella linea operativa dell'arte moderna i cui
modelli linguistici e la cui estetica sperimentale
sembrerebbero oggi fortemente in crisi. Tu stessa
hai evocato la crisi del progetto e dell'ideologia
parlando di una fase che non è più
basata sull'idea di "ricerca" e che rimanda
invece esplicitamente all'io non cerco, trovo di
Picasso. Inoltre, perché l'idea di "autoterapia"
ti consente "nonostante tutto" (ad esempio,
malgrado i disperati problemi del rapporto tra artista
e società) di ritrovare un centro, di arrivare
ad una sintesi, di automotivare il lavoro. Ciò,
per fortuna, consente ancora di circoscrivere uno
spazio vitale, non certo d'evasione o sgombero da
conflitti, ma entro il quale è pur sempre
possibile trovare i punti d'ancoraggio di un atteggiamento
positivo.
S.W. - Secondo te anche alla luce dell'approfondimento
sul mio lavoro, c'è già una reazione
nell'aria a quella "pornografia della pittura"
di cui dicevamo prima?
E.C. - Direi di sì. Più che di
una reazione, parlerei del farsi spazio, dell'esigenza
di un differente equilibrio, (non certo precario,
illusorio o banale, bensì forse più
complesso di quelli entrati in crisi) tra l'immediatezza
espressiva e la mediazione intellettuale, tra il
pathos del gesto e il respiro di forme più
"stabili", e più in generale tra
memoria, immaginazione e realtà quotidiana.
S.W. - Oggi il critico tende ad aggirare l'ostacolo
di un giudizio esplicito. Ma se si vuole ritrovare
un dialogo tra artisti e critici, non credi che
anche il critico dovrebbe esporsi?
E.C. - Certo, ma occorre distinguere tra evasività
del critico, intesa come un comodo espediente diplomatico,
e la necessità autentica di formulare giudizi
articolati e complessi. Il dialogo richiede un ascolto
attento ed una reciproca ampiezza di vedute. Mi
sembra chiaro che nel nostro caso il dialogo già
c'è. Non è solo un fatto di stima
per il lavoro: nel rapporto tra critico e artista
possono incidere anche la stima intellettuale, la
simpatia umana e persino un po' di "mestiere".
Ma ritengo che tutte queste cose siano in stretto
rapporto fra loro. Un rapporto che, in questo caso,
trovo particolarmente pregnante e ricco di senso.
Direi che qui è innanzi tutto il critico
ad arricchirsi, a trarre profitto e piacere dal
dialogo con l'opera e con l'artista. A mio avviso
il percorso del tuo lavoro non si lascia ricondurre
ad una spiegazione semplice, ad una linea retta.
Non persegue una formula, un metodo esplicito, una
premeditata e pedissequa coerenza. Eppure lo trovo
singolarmente coerente: non si lascia neppure spiegare
in termini di pura discontinuità o di svolta
radicale. Ciò mette in questione il mito
ideologico della ricerca, del progetto, del meccanico
evoluzionismo linguistico. Ma ciò relativizza
anche quei modelli teorici che spiegano tutto in
termini di scarto, rottura, cesura pura o catastrofe.
E se fosse proprio questa terza via, il sentiero
che l'arte è realmente destinata a percorrere?
Roma, Aprile 1983
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Barbara Tosi - 1983
Un segno è l'esemplare
parlato
L'universo di un artista è sempre un luogo
di infinite e mobili presenze. Allo stesso modo, quello
di Simona Weller è popolato di memorie d'arte,
di letteratura, di personaggi, quadri e immagini.
Tutto questo mondo articolato e vivido, se da una
parte lascia un segno indelebile del suo passaggio,
dall'altra è vanificato dalla creatività
dell'artista che lo fa suo e lo assorbe a favore di
una originale e unica produzione.
Riconoscere nel lavoro gli elementi costitutivi della
pittura di Braque: il "valse", o i ritagli
di stoffa o la dipinta e mimetica carta da parati,
sono più di una memoria, una vera e propria
citazione a testimone di quello che costituisce il
back-ground culturale e visivo dell'artista.
Chiamare sulla tela storiche porzioni di immagini,
senza per questo influenzarne il lavoro nello spirito
è possibile solo nel caso in cui questo sia
saldamente formato.
Il tirocinio di una pratica di lavoro è la
lunga strada che l'artista percorre per giungere sempre
ad una meta, che all'arrivo è subito abbandonata.
In questo andare fitto di scoperte, di rapide voltate
all'indietro solo per procedere veloci nel cammino
della propria tela ideale, che si srotola, incalzata
dai colpi di pennello, le immagini compongono il filo
logico del proprio procedere.
Le parole assiepate, inintelligibili, sole, hanno,
da molto tempo, abitato le tele di Simona Weller,
sino ad allungarsi, sciogliersi, deformarsi, ridursi
all'essenzialità di una scrittura ormai segreta
di segni e colore.
Mentre l'artista scrive ciò che solo raramente
diviene parola, la sua traduzione pittorica avviene
elegante e leggera, non priva di una garbata ironia.
È allora che "Un segno è l'esemplare
parlato".
Le parole ormai scaturiscono tutte insieme in un vocìo
paradossalmente muto; afone si colorano e guizzano
animate in ogni angolo della tela.
I titoli dei quadri giocano allegri e ironici e se
da una parte sono il frutto dell'abile penna di Gertrude
Stein, dall'altra sono il risultato dell'accorto raccolto
di Simona Weller.
In questo modo "L'ode alle ciglia di una signora"
fa da contrappunto e conferma che "Un posto
non è un tavolo nuovo", del resto
tutti sanno che "Un pezzo di caffè
non fa perdere tempo", mentre è con
una certa circospezione che si può affermare
che "In una cintura bianca tutte le ombre
sono singolari"; ma tutto ciò lascia
il posto sia al didascalico "Come è scritta
la pittura", sia alla saggia opzione "Scegli
suole grandi e pochi litigi" etc. …
Un gioco che non scherza, ma lieve si deposita a conferma
delle infinite possibilità delle ineffabili
qualità femminili.
Sebbene non esista una distinzione tra arte femminile
o maschile, esistono, invece, le qualità distinte
del maschile e del femminile, che a prescindere dal
sesso dell'artista emergono dalle tele.
Come una proiezione della più celata intimità
i quadri rivelano nelle forme e nei colori molto di
più di cosa mostrano: un'anima nuova, solo
a loro propria, frutto dell'intreccio di disparati
elementi.
Se nell'affabulazione a volte caotica, ma sempre intensa
del dire femminile di questi ultimi dieci anni, le
parole si sono affastellate sino al silenzio, mentre
il pensiero è continuamente in fermento; allo
stesso modo il dire pittorico di Simona Weller si
è materializzato, condensato sulla tela in
una pasta cromatica e in forme, che, naturali, escono
da un pennello saggio e consapevole.
Nello scorrere acuto e prensile dello sguardo ogni
occhio informato potrà cogliere in questa occasione
espositiva il percorso della pittura dell'artista.
Roma, Gennaio 1983
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Palma Bucarelli -
1984
Il mondo filtrato dalla sensibilità
di Simona Weller
Simona Weller comincia con lo scrivere, ma le parole
non si vogliono comporre nella maniera consueta, si
sbriciolano, si staccano, si fanno virgole, ondulazioni,
segni, spesso a strati sovrapposti, perdono il significato
originario per acquistarne un altro, di pura visività,
quasi di poesia visiva, e s'intrecciano ma non tornano
al significato di prima. Tendono ad un'altra strutturazione,
quasi geometrica ed è il momento in cui l'artista
si avvicina al cubismo e ad un certo purismo, alla
"section d'or". C'è anche un momento
in cui s'interessa al postimpressionismo: c'è
una serie di quadri sul motivo de "La Grande
Jatte" di Seurat, ma l'immagine è frantumata
e piatta.
Gli oggetti, che ancora conservano un ricordo naturalistico,
sono appiattiti come in una pagina scritta. Intervengono
anche certi spunti scenografici, un po' ironici, alla
Severini, ma continuamente spezzettati e frantumati
per trovare nella loro stessa struttura interna una
ragione di essere così. Ricchezza di ricordi,
sedimentazioni di memorie, di esperienze di vita e
di cultura, un gettito continuo d'immagini, ora luminose
ora opache, si accostano, s'intersecano, si sovrappongono,
alla ricerca di una composizione che quasi sempre
si assesta e risulta alla fine logica e plausibile.
Tutto viene filtrato da intelligenza e cultura che
si aiutano l'un l'altra senza scontrarsi mai troppo
apertamente. E in fondo il sentimento o meglio la
sensibilità dell'artista, che si nasconde sotto
un fine intellettualismo, si scopre, ove più
ove meno, inconfondibilmente.
Se analizzi o prendi a parte un particolare, può
sembrare un mare mosso con le ondicine spumanti o
un volto dimezzato o una maschera o un animale stilizzato,
o una casa: veduti nell'insieme questi particolari
si compongono logicamente e il sottofondo è
sempre la scrittura, le parole. Così anche
le immagini diventano frammenti di cose, frammenti
di parole, che significano quelle cose. Dal proprio
corredo d'immagini, a lungo pensate, Simona raccoglie,
sceglie le emergenti, quelle che le sembrano comunicare
meglio il suo pensiero e tante e non più ne
mette sulla tela a comporre un tutto equilibrato,
che dia il senso della compiutezza del quadro. Non
c'è mai nulla di troppo, anche se all'apparenza
il dipinto sembra gremito, né di troppo poco.
Nei quadri più vicini all'immagine cubista
si trovano elementi tipici di quella scuola, ma insieme
anche elementi ideati dall'artista: collages con frammenti
di carte musicali, di carte da parati, brani di balaustre,
righe, forme geometriche rotte e intersecate; ma del
cubismo l'artista rifiuta la quarta dimensione, e
anche la terza, tutto si appiattisce, come in una
pagina scritta, come dicevo, e che è sempre
il fine ultimo dell'intento della Weller. In un'intervista
data qualche tempo fa l'artista parla di ispirazione,
che, per dirla con le parole di Severini, a cui talvolta
l'artista sembra accostarsi attraverso Braque, "bisogna
esser pronti a ricevere". Ma non mi sembra di
poter parlare di ispirazione per la Weller. Soltanto,
le cose viste e vissute, la cultura raccolta, gli
avvenimenti della vita filtrati attraverso la sua
particolare interpretazione, si accumulano nel tempo
e viene il momento che l'artista sente il bisogno
di fissarle sulla tela. È il momento magico
che molti chiamano ispirazione. Ma conosco artisti
che non lo sentono: si pongono al cavalletto la mattina
e vanno avanti fino alla sera come un buon artigiano
al suo lavoro. E non è detto che spesso non
escano opere eccellenti anche con questo metodo: ognuno
il suo.
Il mondo filtrato dalla sensibilità di Simona
Weller è composto d'infiniti motivi come è
il mondo concreto in cui viviamo e le immagini sono
innumerevoli e mutevoli, e, infine, anche intercambiabili.
Nemmeno si tratta di inconscio, come essa dice nella
citata intervista: non c'è nulla nella pittura
di Simona Weller che non sia controllato e passato
al vaglio del pensiero. E nemmeno si può parlare
di una scrittura automatica o di poesia visiva: nei
quadri della Weller le parole sono così frantumate
che acquistano tutt'altro aspetto. Anche le citazioni,
che l'artista stessa ammette esservi nella sua pittura,
si mescolano alle parole smembrate e sfuggenti acquistando
altro senso e altra presenza. Ma Simona Weller ha
il senso della struttura dell'immagine e perciò
tutto questo, che sembra fluttuante e instabile, si
compone immancabilmente in un tutto solido, preciso,
stringato, che nulla concede al caso e si configura
in un quadro conchiuso e serrato fino al rigorismo.
I conflitti che avvengono non solo nell'animo dell'artista,
ma anche nel suo mondo di forme culturali, si compongono
alla fine in un tutto, vincolato sì dalla volontà
dell'artista, ma che lascia tuttavia al riguardante
ampia possibilità di divagazioni o interpretazioni
personali.
Ma talvolta la sua pittura si ammorbidisce, si fa
più umana, si direbbe, e la sua scrittura,
lasciata in un breve tratto in alto, quasi una firma,
diventa più pittura e gli oggetti, limoni,
cesto, tasti di pianoforte o libro (per quell'ambiguità
che distingue questo genere di pittura e della Weller
in particolare) sono intesi nella più lucida
tradizione postimpressionistica, quasi si direbbe
ricordo di un Bonnard o di un Vuillard, come nel quadro
"Limoni, cesto e un tremito…" (ma di
tremiti ne ha pochi, Simona).
Un'altra cosa interessante da notare in quest'artista
è che non c'è un evidente, esplicito
sviluppo: essa ha determinato il suo mondo d'immagini
e da quello non si diparte, anche se lo varia. Ciò
sta a favore di una sua profonda convinzione che sola
giustifica il mestiere dell'artista ed una coerenza
rara nel tener fede e alla sua vita interiore e alla
sua vita d'artista.
Calcata, Marzo 1984
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Paola Levi Montalcini
- 1985
Le opere "inventate"
da Simona Weller
Se è vero, com'è stato scritto, che
esiste una sottile corrispondenza tra la linea dell'orizzonte
e la linea melodica dei canti popolari, fino a rendere
quasi lineari e senza varianti le canzoni nei paesi
di mare, mentre le variazioni di bassi e alti discreti
sono il "segno" dei canti nelle regioni
collinari e la linea melodica si trasforma completamente
nelle vallate delle alte montagne, attraverso fratture
e alternanze di bassi profondi e alti inquietanti,
quasi a identificarsi con gli alti profili rocciosi
delle vette stagliate sul cielo terso, ci è
suggerito un parallelo sul piano della poesia e del
linguaggio visivo. L'ultima opera "inventata"
da Simona Weller sembra portare la chiave del suo
linguaggio troppo "scoperto" per non nascondere
l'intenso contenuto "velato".
Quello di una personalità forte e pregnante
per l'efficacia, la sintesi, la poesia, il nitore
di un panorama espresso attraverso una continuità
quasi invariata sul piano della "scrittura"
e estremamente differenziato per le melodiche gamme
di colori solari e lunari. L'ultima opera alla quale
si è accennato è attraversata orizzontalmente
per tutta la panoramica proposta dalla pittrice da
una linea - piano orizzontale che non si esprime in
chiave geometrica ed è tale da comunicare una
gamma di motivi e contenuti inquietanti. Si sa, la
linea orizzontale è la linea della morte. Ma
a livello di linguaggio visivo quella linea può
essere il limite di distinzione della terra dal cielo,
può suggerire tutte le possibili varianti di
una gamma illimitata di alternative. Tutto il passato
di Simona è stato un "celarsi" nell'ambiguità
di un "paesaggio" mentale e altamente pittorico
per il quale un solo nome viene - per associazione
alla mente, quello di un grande artista: Seurat.
Roma, luglio 1985
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Nanda Vigo - 1985
Vestire la parola con il complemento
materico della pittura
…parlando del tuo lavoro e semplificando altri
processi analettici di fase surreale e mnemonica.
Ci conosciamo soprattutto dagli anni settanta con
una lunga frequentazione calicese, scandita dal tuo
vivere a Finalborgo e delle mostre al Punto e da Rotelli.
I primi lavori erano tramati dalla scrittura infantile
e dalla casualità di questa con quel tuo "Inseguire
le righe", anziché svolgere un linguaggio
letterario. Ed è stato appunto il "seguire
le righe" dentro significati altri, che mi pare
ti abbia incentivato a far diventare il segno scritto,
solo una trama per scrivere la pittura, e sono questi,
i lavori che più mi interessano, sebbene, tanta
pittura, allora, mi sembrasse strana, quando noi da
anni, lavoravamo solo sui materiali rivisitati, quindi
sull'oggetto e mai sulla superficie quadro.
Oggi, vedo con più affetto il tuo insistere
pittorico, non certo perché la pittura sia
stata rivalutata da furbi censori dell'analettico,
ma in quanto il tuo lavoro sta a dimostrare come,
il fare pittura, nel contemporaneo, non voglia necessariamente
voler pescare nel torbido di esperienze già
distintesi nelle avanguardie dal Seicento al Novecento,
e che quindi tu possa escludere l'emblematico, il
confortante, l'estroverso sicuro: "POST".
Mi ricordo, nel settantadue, al mio matrimonio, al
quale intervenisti con Cesare Vivaldi, come testimoni,
con un grande cappello da sposalizio bene, e poi,
parlammo a lungo della problematica sociale del non
inserimento nelle arti visive dell'operare artistico
al femminile, così, nel settantasei, tu riuscisti
a mettere insieme (intendo, faticosa la raccolta e
l'edizione) Il Complesso di Michelangelo, di
cui ero in disaccordo solo sul titolo. Perché,
perdio, fare arte non è un complesso, ma una
necessità che non dovrebbe fare distinzioni
di sesso.
Anche se certo, una donna, possa semmai avere il complesso
della famiglia a cui è legata da secolare tradizione.
Tutto questo, non ti ha però impedito di fare
buona pittura, e ti auguro di farne ancora, al di
là degli schemi retrivi dell'allucinante prigionia
del costume, raccogli semmai la poetica che la sensibilità
del tuo ESSERE può esaltare, azzerare mai.
Ciao Simona, buon lavoro.
Milano, Luglio 1985
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Lorenza Trucchi - 1988
La mutevole distesa di luce-colore
del mare
Da più di un secolo all'idea di Prospettiva
è subentrata quella di Superficie, ma è
a partire da Seurat, e ancor più da Cézanne,
che quest'idea si è evoluta nel concetto di
uno spazio frontale continuo, da qualificare ed animare
attraverso una pittura do, se si preferisce, di dialogo
diretto. A questo concetto di partecipata immediatezza,
che fa dello spazio in ogni suo punto il riflesso
stesso del tempo, ha molto contribuito Giacomo Balla.
Fu nel 1912, a Düsseldorf, dove si trovava per
decorare la casa dei suoi amici Lowenstein, che Giacomo
Balla iniziò le "compenetrazioni
iridescenti", basate su innesti cromatici di
forme triangolari. Queste opere astratte che per il
pittore rappresentavano soprattutto uno studio sulla
scomposizione della luce, intesa come energia in movimento,
sono un precoce esempio di arte seriale. Serialità
di segno, di gesto, d'immagine, che anticipa di molto
le tessiture cromatiche, attive in ogni loro parte,
poi largamente adottate dai pittori astratti.
Nelle opere recenti di Simona Weller le ascendenze
con il grande pittore futurista mi sembrano evidenti.
Per le compenetrazioni Balla si era ispirato ai riflessi
della luce sull'acqua di un lago e, a sua volta Simona
Weller ha sempre scelto a suo motivo ispiratore la
mutevole distesa di luce-colore del mare, sino a farne
l'allegoria della propria arte: Penso - ha scritto
- al mio dipingere un quadro dopo l'altro, un anno
dopo l'altro, come ad un'onda che spinta dal vento
si formi e si riformi. Il mare resta là, come
l'arte, come la pittura, pronto a cambiare ma al tempo
stesso immutabile.
La Weller ha iniziato la sua esperienza non figurativa
attraverso una pittura-scrittura. Tra le sue parole
matrici più frequenti: mare, erba, grano. Parole
il cui significato si legava appunto all'idea di una
spazialità in superficie, sempre uguale e sempre
cangiante. Lo scrivere era per Simona un fare, un
agire che nella sua iterazione assumeva quasi un inconscio
valore rituale, congiungendola ad una natura intensamente
evocata ed amata, poi a poco a poco la trama grafica
è stata neutralizzata da fitte tacchettature
quindi, dal 1985 cancellata da brevi guizzanti zone
di colore puro.
Collocate in cadenze ritmiche così da provocare
un effetto di soggiacente sonorità, queste
nuove emozionate ed emozionanti tessiture della Weller
affidano il loro lirico messaggio ad un colore impulsivo,
smagliante tanto perentorio quanto esatto, che richiama
in noi gli eterni spettacoli della piana solarità
mediterranea.
Roma, Marzo 1988
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Antonella Anedda - 1989
Fabbricante di onde
Minuta, sottile, gli occhi verde-acqua: Simona Weller,
possiede una grazia fragile, benché nulla nell'espressione,
nei gesti, nella voce gentile possa, neppure per un
attimo, suggerire la debolezza. Ciò che dice
parlando di sé, della sua pittura, riesce ad
essere netto e nello stesso tempo reticente, in bilico
fra la tentazione del ricordo e la necessità
della sottrazione. Il piccolo studio di Trastevere
dove avviene il nostro primo incontro, "non
ospita, precisa subito, nulla di mio":
ciò che dunque, inizia a raccontare della sua
arte, ha il senso di un preludio che troverà
compimento più tardi a Calcata, di fronte a
un quadro immenso e "lacustre", piccole
tessere acquatiche e lucenti, perfetto in una sala
battuta dalla luce verde delle colline.
Viaggi, natura, maternità, scrittura: sono
queste le coordinate principali della vita e dell'arte
di Simona Weller.
"Ho cominciato a girare giovanissima",
dice, "e in posti lontani come la Thailandia,
quando ancora non era di moda. Di colpo, sono passata
dalla quieta, protettiva vita collegiale, all'avventura
in luoghi aperti, scomodi, perfino pericolosi. Ricordo
ancora la nave che si stacca dal porto di Napoli e
va verso acque sconosciute".
Il viaggio, la lontananza accelerano la vocazione
della pittura.
Essere libera, non subire i giudizi (e i condizionamenti)
di maestri e colleghi consente a Simona Weller di
"ritrovare" nel mondo ciò che aveva
appreso dai libri, per esempio "capire"
davvero con la testa e col cuore Gauguin. "Dipingevo
quasi freneticamente, proprio in viaggio, prendendo
appunti, fissando e conservando ciò che vedevo
e sentivo".
Ascoltandola, si percepisce il peso che deve avere
avuto per una ragazza di diciannove anni la decisione
di provare se stessa "altrove", straniera
in un paese straniero. "Sono stati anni fondamentali
senza i quali non è possibile capire il mio
futuro. Molti dei temi su cui ancora oggi medito,
hanno avuto la loro origine in quei tempi, così
come le forme su cui lavoro si sono costruite in quegli
spazi".
Affermazioni che trovano conferma nei quadri del "ciclo"
del mare: spuma, onde notturne, un azzurro che riesce
a non evocare il ghiaccio, ma al contrario il tepore
delle acque orientali.
Si intuiscono i "gesti" ampi e lenti, si
ha soprattutto la prova di quanto in quest'arte, conti,
e lo aveva del resto già notato Palma Bucarelli,
lo spessore del pensiero, quasi lo stratificarsi dell'idea
sulla tela. La prima giovinezza, dunque è stata
la base, la pianura su cui Simona ha eretto le sue
"case" reali e metaforiche: ci sono stati
i matrimoni e i figli, il casale in Umbria dove ha
dipinto per anni dividendosi fra bambini e quadri,
c'è stato un altro viaggio importante in Egitto
dove ha scoperto il deserto, il silenzio; il silenzio
del colore-non-colore, l'importanza e la bellezza
della scrittura, del segno sulla terra.
La vita e l'arte non sono dunque inconciliabili? "No",
risponde, "non lo sono, credo che il mio lavoro
lo dimostri. Tutto ciò che ho vissuto è
là, dove ho dipinto: l'esperienza, che per
me è stata arricchente e bellissima, ma anche
dolorosa, (in un certo periodo) della maternità
si è fissata in opere con lavagne, gessetti,
frasi infantili; il periodo trascorso in campagna
mi ha regalato la possibilità di sentire fisicamente
la terra, la crescita delle piante, l'alternarsi delle
stagioni".
Attraverso la rubrica d'arte più tardi le parole
di Simona si "trasformano" concretamente
nei quadri che mi mostra. Guardando le opere nella
sua casa e nel suo studio, ne capisco l'amore per
la scomposizione luminosa di Seurat, il rapporto quasi
viscerale con le vibrazioni dell'aria. In un grande
quadro del 1974 - lunghe onde violette che affiorano
da una rete scura - rivivo ciò che ha detto
(e scritto) sull'intensità del suo rapporto
con il mare. Il titolo di una mostra del 1985 riporta
una frase tratta da una poesia di Dylan Thomas: "Nessuna
onda può pettinare il mare". "È
un "frammento", scrive Simona, che
da mesi mi buca l'anima". Nelle parole del
suo testo e nelle forme dei quadri: il mare diventa
metafora di una pittura mai placata, in continua e
inesauribile trasformazione.
Chi conosce Thomas ricorda la sua dichiarazione: "Io
lascio che una immagine si crei emotivamente in me
e (…) poi lascio che ne generi un'altra e che
questa nuova immagine contraddica la prima".
Ebbene, questa stessa libertà dialettica, il
consapevole, dichiarato oscillare tra materia e concetto,
tra realtà e astrazione, sono elementi portanti
del mondo di Simona Weller.
Se nessuna onda può pettinare il mare, nessun
quadro, può "pettinare", cioè
ordinare e definire la pittura.
L'arte è un mare che inghiotte e lascia affiorare,
che crea e distrugge.
"Penso al mio dipingere un quadro dopo l'altro,
come un'onda che spinta dal vento si formi e si riformi"
dichiara Simona.
L'onda dunque è l'autentica e in qualche modo
unica "cifra" di questo universo poetico
e pittorico.
E non ci stupisce che come un personaggio di Handke
il nome Weller coincida con ciò che costituisce
il nucleo della sua ricerca e significhi in tedesco:
"fabbricante di onde".
Roma, Settembre 1989
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Mario Ursino - 1991
La pittura inquieta di Simona
Weller, ovvero la pittura come specchio dell'anima
"Foss'io foglia sospinta nel tuo giro, nuvola
trasvolante nel tuo seno, onda che freme sotto il
tuo respiro!"
Ode al vento occidentale P.B. Shelley
Vi è una singolare coincidenza nelle
opere di Simona Weller tra valore estetico e valore
metaforico che si manifesta inscindibile e senza sosta
in tutta la sua produzione già cospicua e sedimentata
da lunghi anni di ricerca.
Vi è in lei un moto interiore (una spinta,
un'onda, appunto, come il suo nome, Weller: "costruttore
di onde") che precede l'ordine costitutivo e
costruttivo dei suoi dipinti che si formano gradualmente
e si definiscono quando quell'emozione esistenziale
si è calmata per effetto e per l'uso del colore
e delle materie dentro e fuori le tele, attraverso
e intorno al telaio. Ogni opera, perciò, è
un frammento di questa esistenza, metafora della vita
intesa come corrispondenza fra natura e arte.
La tendenza verso una pittura che si esprime come
movimento emozionale, impulso continuo che viene dal
profondo, è evidente sin dalle prime opere,
alla metà degli anni Sessanta, ispirate da
un surrealismo fortemente metaforico da ricordare
il Max Ernst degli anni Quaranta, animato però
dal segno continuo e fluttuante, comune ad atri surrealisti
dello stesso periodo come Bellmer o Tanguy, e molto
automatico secondo la lezione di Masson o Mirò.
Ma questo grafismo, possente, colorato, luminoso trapasserà
ben presto nella pittura-scrittura, negli anni Settanta;
una scrittura fitta e ondosa che contiene in nuce
le future grandi tele che caratterizzeranno il suo
stile maturo e personalissimo, fino alle opere più
recenti. Il segno-scrittura, la parola come colore,
tache, la tela tutta piena, costituiscono il metodo
dell'artista per formulare un diario poetico per immagini
che sommano il quotidiano, il ricordo, il gioco con
il filtro culturale (mai troppo carico) delle avanguardie
e neo-avanguardie: da Mondrian a Klee a Cy Twombly
(vedi I due fratelli nell'estate del 1969).
Nelle opere successive il colore prende il sopravvento
sulla scrittura: forti suggestioni post-impressioniste
(soprattutto Seurat) indurranno la Weller a riempire
la tela di macchie-colore distribuito per strati e
fasce di differente luminosità, tanto che l'architettura
del dipinto si definisce in base ai diversi gradi
della luce che, tuttavia, conservano l'andamento scritturale,
continuo da sinistra verso destra (vedi Vibrazione
viola sulla parola mare o Vibrazione rosa sulla parola
alba, dove il leit-motiv, la parola, è
talmente assorbita dal colore-segno da risultare quasi
irriconoscibile a prima vista, e il sentimento di
questa evocazione-ripetizione si realizza nella pienezza
del campo pittorico e metaforico). È "gioco
sottile" - ha scritto acutamente Marisa Volpi
Orlandini - "tra il titolo che denuncia la sua
semantica in senso letterario, e la pittura che allude
fisicamente alla natura, verso la quale la pittrice
sembra slanciarsi con tutta la sua passione".
Uno "slancio vitale", direi, nel senso bergsoniano
del termine, una forza di prima solare impressione
che l'artista trae dall'istintivo rapporto stabilito
tra l'idea del mare e il concreto formalismo pittorico.
Ecco perché gradualmente la parola scompare
e il suo segno grafico, che l'aveva contenuta, sopravvive
solo come movimento (onda), colore allusivo, psicologico,
ripetitivo, seriale, esistenziale, dell'essere
nella pittura, fenomenologicamente, come in Capogrossi,
Accardi, Sanfilippo, Dorazio (vedi Controluce di
parole).
Però il continuum di Simona Weller si
alimenta di ulteriori elementi compositivi desunti
con grande vivacità di tematiche costruttiviste,
cubiste e metafisiche che affiorano nelle sue tele,
si direbbe portate dall'onda di astratte associazioni
formali e coloristiche restituite dal tempo e da personali
ricordi.
Non è esente, in questa inesausta ricerca (la
Weller ha scritto di sé, nel 1985: Penso
al mio dipingere un quadro dopo l'altro, un anno dopo
l'altro, come un'onda che spinta dal vento si formi
e si riformi), non è esente, dicevo, da
influssi del dinamismo "futurista" in particolare
del Balla astratto.
Le forme volanti e guizzanti di un'opera del grande
maestro futurista, Insidie di guerra (1915)
diventano moduli creativi per i suoi più recenti
lavori, molti dei quali vivificati dall'uso di materie
di maggiore sostanza (sovrapposizione di cartoni,
stoffe, colle, carte sapientemente manipolate, rese
corpose e disseccate all'aperto, nel calore dell'estate,
in mezzo alla campagna).
Insomma, Simona Weller è immersa a tal punto
nella pittura, e nell'idea del rinnovamento della
pittura, che non è possibile trovare per lei
una formula, una definizione che possa contenere la
sua debordante inquieta (non inquietante) attività,
prova ne sia che opere recentissime, Mare-Amaro,
Il segno barocco del fuoco (1990), sono la testimonianza,
per il loro impatto formale ed emotivo, di un'arte
che dilata sempre più i tradizionali confini
della percezione nel riflettere i moti dell'anima
d'artista.
Roma, Ottobre 1991
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Angelo Capasso - 1995
Naufragi con spettatore
Onde, mare, vento; il cosmo di Simona Weller è
ridotto a due elementi. È uno sbilanciamento
che si evidenzia in strappi, fessure e cunicoli, presaghi
di una polverizzazione progressiva che ha raggiunto
quasi il suo compimento. La fase attuale della produzione
dell'artista romana infatti, ha affinato e messo a
frutto gli esperimenti sul cubismo, sull'automatismo
e sul pointilisme realizzati fino ai primi
anni '80, e ha raggiunto il totale dissolvimento del
segno a favore di soluzioni materiche concrete. Gli
ultimi "Allegri naufragi" presentano soltanto
delle rimembranze di quegli studi, riconoscibili solo
a margine di carta e tele divelte che si raccolgono
nelle nuove composizioni su esili architetture in
legno. Simona Weller esce dalla pittura e segue quell'istinto
ad incidere linee e creare onde, già precisato
nello pseudonimo che le concede lo stato di artista
(weller in tedesco è forma di citazione
da wellen, ondulare, rendere ondulato), distribuendo
nello spazio i residui di suoi naufragi mentali.
I primi segni degli sviluppi più recenti s'intravedono
già nelle ricerche che l'artista romana ha
condotto nella metà degli anni ottanta, con
i suoi esercizi sulla scrittura. La parola scritta
in quelle opere non è mai semplicemente segno,
grafia; incisa sull'orlo a seguire il profilo, come
con una lama affilata, la linea di ogni parola del
suo glossario iconografico - dove ricorrono "mare",
"alba", "oceano" - scompare nella
sua stessa sagoma, assorbita dall'ombra.
Si tratta di un lavorìo sul bordo deciso a
trattenere intatta sulla tela la natura polisemia
della parola, come segno e significato, suono e senso.
Si aprono quindi echi più lontani, che non
hanno origine direttamente nella pittura ma nella
letteratura. Il bianco candore inviolabile di Mallarmé,
il vuoto e il silenzio di T. S. Eliot, "Le onde"
della memoria di Virginia Woolf (per le quali Mario
Praz, non a caso, fa riferimento come ad un esempio
di pointilisme letterario). Il debordare della
letterarietà, d'altronde testimoniato dal riferimento
continuo alla cultura del naufragio di Ungaretti a
Dylan Thomas, permette una verticalizzazione e degli
sprofondamenti nel linguaggio e nell'inconscio che
arrivano nell'inatteso, in possibili e affascinanti
interpretazioni freudiane. "Mare" nel magma
della psicanalisi è lo specchio nel quale si
riflette "madre", come realtà nella
sua metafora - l'omofonia è ancora più
evidente nel francese mer, mère. L'universo
artistico della Weller presenta così la peculiarità
di un dialogo tra creazione e generazione, arte e
natura.
Nella mostra allestita nella galleria Il Granarone
di Calcata, questo ampio cosmo dimezzato e in continua
trasformazione è visibile in tutta la sua chiarezza.
Il naufragio è abbandono, sconfitta dalla natura
e dal caos. Nel linguaggio comune può avere
connotazioni morali, "stagione all'inferno"
nella quale si ricerca lo spirito maligno dell'arte,
limite tra vita e la morte. "Temi la morte per
l'acqua" dice Eliot. Oppure è rigenerazione.
Rigenerare però non nel tentativo di ricostruire
un Cosmo di perfetta unità, ma lasciando visibile
la ferita, la differenza che l'esperienza dell'arte
lascia indelebilmente incisa.
Roma, Novembre 1995
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Massimo Bignardi -
2000
Una scrittura per Simona Weller
Non può sfuggire ad uno sguardo che va oltre
il puro e semplice riordino cronologico delle esperienze
condotte in questi ultimi venti anni da Simona Weller,
il suo continuo oscillare fra la tensione narrativa,
propria della scrittrice e quella affidata alla natura
emotiva della forma-colore.
La prima trova implicazioni più dirette in
una prassi da tempo consolidata nella "vicenda"
creativa dell'artista romana, vale a dire la scrittura
che la fa raffinata ed attenta narratrice, così
come segnalano Il complesso di Michelangelo,
un libro apparso nel 1976 e i più recenti Ritratto
di Angelica e Una rosa nel cuore dedicato, quest'ultimo,
all'inquieta figura di Suzanne Valadon sulla scena
di Montmartre.
La sua è una narrazione sottoposta al rigore
di un'analisi indirizzata sostanzialmente allo sguardo,
ossia dalla capacità che "l'occhio interiore"
ha di osservare (propria del pittore) criticamente
il mondo: è una postazione sollecitata dal
"visivo", maggiormente evidente nelle pagine
biografiche della Kauffmann. Sono preziosi suggerimenti
di un possibile varco verso una suggestione immaginativa
che rende la "scrittura" prossima alla grafica.
In fondo, percorrendo l'ideale sottesamene tracciato
in questa mostra, la forma grafica esplica una sua
"convivenza" con la prima e diviene più
intensa quando la linea è riassunta nell'iterato
segno di un'onda, di una sintesi geometrica, implicante,
però, un rimando ad un gioco di pieni e di
vuoti, di concavi e di convessi, insomma, senza troppi
rinvii metaforici, di un'accolta sensualità
profusa nell'ordine naturale. "In pittura - scriveva
Kandinskij - la forma grafica, oltre al suo valore
autonomo, ne possiede altresì un altro, per
così dire relativo, che nasce dalla connessione
con la forma cromatica". È, per l'appunto
quest'ultima, la chiave che rapporta i due momenti,
in pratica fa da collante alle esperienze che Simona
Weller ha condotto in questi anni, a partire proprio
dai lavori eseguiti a metà degli anni Settanta
quando, nell'omologante clima concettuale di matrice
statunitense, si faceva largo nella sua pittura la
necessità di rileggere il colore, tradotto
come forma cromatica, di Van Gogh e di Seurat.
Il percorso di questa mostra ha inizio proprio con
le opere suggestionate da Seurat. La grande tela dal
titolo Talatta Talatta del 1978 è pienamente
esplicativa delle scelte operate dall'artista, evidenziando
sia il suo insistere sulle valenze emotive del colore
o, meglio ancora, sulle atmosfere simboliste che respirano
le tele del pittore francese - per Filiberto Menna
il punto d'inizio di quella sua "linea analitica"
dell'arte moderna -, sia recuperando il senso di tache,
di macchia o anche di tassello, unità di un
codice grafico (forma grafica) puntualmente rispecchiato
dalla liricità dei titoli. Si pensi ad esempio
a quel Caro Seurat, aspettando un pomeriggio di
domenica per tornare all'isola… posto come
didascalia di un dipinto di grande qualità
pittorica, nel quale la Weller sembra osservare Seurat,
attraverso la divisionista tela di Balla Elisa
al Pincio. A questo importante momento nel quale
l'artista trova la sua autentica vena narrativa, appartengono
altre opere proposte in questa "selezionata"
antologica: si tratta di piccoli dipinti, sollecitati
da larvate immagini naturaliste proposte a mo' di
dettagli di opere guardate dal repertorio post-impressionista,
con tache che diviene filo conduttore, cifra grafica
(intesa come disegno o progetto) e cromatica (evidenza
simbolica), sulla quale la Weller insiste sino a sgombrare
il campo pittorico da qualsiasi riferimento figurale,
da possibili referenzialità. È una scelta
quest'ultima che connota il desiderio di spingere
il dettato pittorico nei registri propri di un'astrazione
lirica, in parte già presente in quei lavori
ove la scrittura è data come sintesi di segno
colore o, anche, articolata attraverso il riordino
di strisce di carta sovrapposte. In tal senso si vedano
opere quali Controluce di parole, Nessuna onda
può il cui impianto formale ritroviamo
nei dipinti esposti qualche anno fa a Ravello. Il
tentativo sembra essere quello di restituire alla
forma cromatica, due valori compositivi: uno assoluto
e uno relativo, riprendendo, in piena autonomia, quanto
auspicato da Kandinskij. Quello assoluto affiora dagli
accordi di colori squillanti, quasi sempre dati puri,
ritmando l'andamento luminoso con minimi passaggi
di tinte, cioè modellando la superficie e al
tempo stesso circoscrivendo il campo di attenzione:
vale a dire soffermandosi su alcuni dettagli, in genere
particolari, di un'opera. Una scelta questa che è
propria del narratore intento a costruire il racconto
"incontrando" da vicino i personaggi o gli
oggetti. Esso è l'essenza di "stati d'animo",
di insorgenze emotive, assunte poi quali testimonianze
del nostro incontro con la "realtà":
sono, questi, dettati posti come presenze della coscienza.
Il valore relativo, anche se guardando gli ultimi
lavori della Weller è difficile esemplificarlo,
è espresso dalla sagoma-colore: in alcune opere,
quali i due ovali eseguiti appositamente per questa
mostra, la partitura geometrica della sagoma è
espressione di una temporanea verifica del dettato
immaginativo. Quest'ultimo sembra essere sollecitato
da un interesse di matrice naturalistica che induce
l'artista a schematizzare il movimento simmetrico
delle onde del mare, la sua instabilità, fermata
e resa in sintesi dal rimando continuo di una sagoma
o mo' di "falce" lunare, desunta o ispirata
da quella grande tela titolata C'è una casa
e l'amore, i figli e il fuoco, gli amici…,
la cui riproduzione chiude il catalogo dell'antologica
organizzata a Narni nell'autunno del 1989. È
una postazione provvisoria, certamente ancorata da
un ritrovato desiderio di scrutare il territorio del
visibile, indirizzando, nella partitura geometrica,
le sollecitazioni già offerte da alcuni lavori
datati sul finire del decennio Settanta, penso, cioè,
ad opere quali Socchiudi gli occhi e guarda…
la cui immagine, interpretata da un segno-scrittura
di lontana memoria vangoghiana, evoca il vento delle
passioni. Sono le stesse che animano le pagine dedicate
alla Kauffmann, dalle quali affiora un tenue profilo
autobiografico: vale a dire un racconto che segue
la trama e l'intreccio di "storie" per certi
versi vicine, ove ritornano passioni che hanno animato
il desiderio dello sguardo ad andare oltre la retina.
Salerno, Dicembre 2000
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Sandro Barbagallo
- 2001
Alla ricerca del segno perduto
una pittura lunga quarant'anni
Quando, a soli diciannove anni, Simona Weller si affaccia
sulla scena artistica italiana, infuriano le polemiche
tra astrazione e figurazione. Incalzano i giovani
Neo-Dadaisti di Piazza del Popolo, mentre negli Stati
Uniti c'è già il boom della Pop Art.
Quando Simona visita le mostre è frastornata
dal vitalismo guttusiano da una parte e dall'informale
materico dall'altra. Tra le artiste ama la Maselli,
è incuriosita dalla Fioroni, non capisce Carla
Accardi. Insomma, non si riconosce in nessuno degli
artisti di cui scrive l'autorevole "Paese Sera",
ma è sicura che diventerà essa stessa
pittrice.
Dopo una brillante maturità classica, frequenta
i corsi dell'Accademia di Belle Arti di Roma. L'Accademia
le serve come legittimazione nei confronti della famiglia
e forse anche di se stessa. Le serve per impadronirsi
delle tecniche, dal modellare la creta ad incidere
lastre all'acquaforte, dalla pittura ad affresco a
quella della tempera all'uovo della grande tradizione
italiana. Le serve per disegnare tutti i giorni dal
vero e poi per spiccare il volo verso paesi lontani.
L'occasione è una borsa di studio UNESCO per
un paese dell'Estremo Oriente: il Siam. Per destino
o per istinto Simona cerca la sua strada partendo.
In anticipo sui giovani che dieci anni dopo avranno
il mito dell'India. Come tutti i primi grandi viaggi,
anche il suo sarà un viaggio iniziatico. A
contatto con altri mondi, religioni, civiltà,
le beghe della cultura italiana, gli intrighi del
sistema dell'arte, le sembreranno piccole cose meschine.
Durante l'adolescenza si è nutrita di racconti
di viaggio, è affascinata dall'esotismo di
Gauguin, ma considera Galileo Chini un artista importante
di cui infatti ritroverà la lezione nell'atmosfera
dei paesaggi thailandesi. In questo periodo sogna
e vive come un giovane esploratore dei tempi di Rimbaud
e di Verlaine. Non ha ancora messo a fuoco il fatto
di essere una donna. E una pioniera.
Naturalmente ciò che più la colpisce
in Oriente sono le insegne dalla scrittura indecifrabile.
Caratteri cuneiformi e ideogrammi di cui Simona intuisce
la segreta armonia (e la registra come qualcosa che
le potrà venire utile un giorno). In Oriente
tutto le appare meraviglioso: mare, fiumi, risaie,
giungla, città morte. I vestiti della gente,
le stoffe dai colori iridescenti, la pelle delle donne
dai riverberi di bronzo, gli odori violenti. Mi soffermo
su questi anni della giovinezza di Simona perché
ritengo che da questa esperienza essa abbia attinto
per tutta la vita l'originalità della sua ricerca
e un forte senso di identità.
Al ritorno da ognuno dei suoi lunghi viaggi (in Thailandia,
in Egitto, in Spagna) Simona frequenta i corsi dell'Accademia
di Roma fino a diplomarsi. Ha studiato con Ferrazzi,
con Mafai e con Maccari, che hanno fatto del loro
meglio per trasmetterle disincanto e scetticismo per
una vita che lei sogna dedita all'arte.
Improvvisamente comprende che essere donna è
una discriminante (deve far finta di non sentire l'elenco
di luoghi comuni che le vengono inflitti da chiunque
incontri). Quando sembra che tutti ci tengano a scoraggiarla,
lei sfida nuovamente la sorte. Si sposa, mette al
mondo due figli, si autoconfina nella campagna umbra
per dipingere, dice, lontano da tentazioni mondane.
Naturalmente la solitudine, il contatto con la natura
e la stessa maternità influenzano profondamente
il suo lavoro. La sua pittura si libera dalle scorie
accademiche (o folcloristiche dei viaggi) e comincia
ad esprimere un mondo autonomo. La tecnica si affina
e si scaltrisce. È di questo periodo (1965-1970)
l'uso degli smalti e inchiostri su carte preziose.
Carte di riso (cinesi o giapponesi) o tele preparate
come muri. Su questi supporti compaiono disegnati
con la precisione di un entomologo e colorati con
la poesia di un Klee, insetti, reperti fossili, bacche
selvatiche.
Ogni volta che Simona esce dal suo ritiro, visita
le grandi mostre e riesce a farsi notare da alcuni
critici. Ha già cominciato ad inserire timidamente
nei suoi quadri, frasi, versi, scritte ispirate alle
iscrizioni latine che si vedono a Roma tra le rovine.
Il suo mondo (surreal-naturalistico lo definiranno
i primi critici) è ancora legato al ciclo della
vita, alla metamorfosi delle cose che germinano appena
sotto, o subito sopra, la terra.
Nel mondo dell'arte intanto succede di tutto. Nel
1962 la Biennale di Venezia ha lanciato definitivamente
la Pop Art e con lei un'artista che Simona ammirerà
molto: Louise Nevelson. Successivamente incalzeranno
tendenze come l'Arte Cinetica e la Op Art. continua
una neo-figurazione impegnata (dove l'impegno si esprime
con l'inserimento della silhouette di un soldato americano
in Vietnam che osserva paesaggi e nature morte iperrealiste).
Cominciano i primi happening e le fantasie sadomaso
della Body Art.
- Ci voleva molta forza morale e molta fiducia
in se stessi per non farsi scalfire dal gioco delle
inclusioni e delle esclusioni. Le mostre importanti
erano, anche allora, monopolio di pochi critici e
non era facile entrare nel "sistema" senza
abdicare a se stessi… Pensa che si diceva con
scherno: Tizio? Figurati… è uno che dipinge
ancora col pennello!
Con questo stato d'animo, all'inizio degli anni Settanta,
Simona affronta una sua rivoluzione privata. Separatasi
dal marito ritorna a Roma e comincia ad insegnare
discipline pittoriche come assistente di Giulio Turcato.
Intanto convive con il poeta e critico Cesare Vivaldi.
Come cambia il mondo che la circonda, così
la sua pittura riparte da zero. Sono gli anni in cui
riscopre che anche un quadro può gremirsi di
segni, parole, oltre che di colori. All'inizio sono
vere e proprie tavole su fondo nero in cui traccia
i segni che mimano il graffito sul muro o quello sulla
lavagna, dando ampio sfogo non solo all'inconscio
dell'autrice, ma anche ai suoi sogni di bambina infelice.
Racconta Simona che tra i quadri che più la
emozionarono nella prima visita a Parigi (1971) ce
ne fu uno di Picabia, folto di firme e frasi di amici,
che in realtà quadro non era.
Dalle lavagne la pittrice passa alle pagine di quaderno
in cui il segno infantile si alterna all'intervento
esterno di un ipotetico insegnante. I primi critici
a scrivere di questo ciclo sono, oltre a Vivaldi,
Enrico Crispolti e Murilo Mendes.
Nel 1973 viene invitata alla X Quadriennale di Roma
nella sezione non figurativa. Già aveva esposto
nella galleria "Il Punto" di Remo Pastori
a Torino e a Calice Ligure, guadagnandosi l'attenzione
di importanti collezionisti torinesi. Nel 1974 viene
segnalata al Premio Bolaffi da Giuliano Briganti,
che pare fosse stato folgorato dalla sua sala al Palazzo
delle Esposizioni di Roma.
Ora le sue opere nere, sorta di trompe-l'oeil di lavagne,
si alternano a grandi tele colorate in cui una parola
tracciata all'infinito si stratifica a formare una
trama o tessitura. Le frequenti visite a Parigi, l'impatto
con le ricerche degli Impressionisti, hanno profondamente
colpito Simona. Per tracciare la parola chiave (erba,
mare, alba, grano ecc.) l'artista usa un pastello
ad olio. I colori tengono conto degli accostamenti
divisionisti, la trama che ne risulta non è
dunque mai una stesura piatta ma, osservata da lontano,
crea un effetto straordinario di profondità.
Simona Weller ha dunque ottenuto ciò che cercava:
definire un paesaggio mentale con una parola dall'apparenza
asemantica che riempendo l'area della tela diventa
essa stessa quadro. Dopo questi risultati qualunque
suo collega si sarebbe fermato. Invece la pressione
del mercato (sono di questi anni i suoi primi contratti
con i mercanti) la spinge a rinnovarsi, per crescere
e raggiungere nuovi traguardi.
Pur non appartenendo a nessun gruppo, la Weller potrebbe
storicizzarsi nell'area di un astrattismo lirico o
meglio di una pittura scritta (e quindi di un informale
segnico), si cerca invece di incasellarla forzosamente
nella corrente della poesia visiva. Non a caso parteciperà
a numerose mostre organizzate da Mirella Bentivoglio
per questa tendenza. Questo equivoco verrà
ulteriormente ribadito da Nello Ponente che, nella
grande mostra del 1980 al Palazzo delle Esposizioni
di Roma intitolata "Linee della ricerca artistica
degli ultimi venti anni", inserirà la
Weller nella sezione della poesia visiva. Per queste
mostre Simona userà rigorosamente opere su
fondo nero o bianco evitando ogni pittoricismo inviso
ai poeti visivi. Ma questa inserzione forzata creerà
molto disagio all'artista che non vi si riconosce
anche perché non sa rinunciare a una pittura
di colore. Una pittura che negli anni va trasformandosi
tra scolature e cancellature. Finché, dopo
uno studio concettuale sull'opera di Seurat, da cui
prende, scompone e reinventa particolari tratti da
La Grande Jatte, Simona lavora sulla tache.
Macchie di colore che cancellano e ritmano la scrittura
sottostante. Infatti, mentre all'inizio degli anni
Settanta la scrittura si stratificava su se stessa,
ora (siamo nel 1978) la scrittura serve da struttura
per dare all'opera una solidità di costruzione.
Lorenza Trucchi, invitando nel 1978 la Weller al Palazzo
delle Esposizioni di Roma per la manifestazione Arte-Ricerca,
le permetterà di chiarire questo procedimento
allestendo in una sala sia i particolari tratti da
Seurat, dipinti su strisce orizzontali lunghe e strette,
sia due grandi opere dedicate al mare: una solare
e diurna, l'altra lunare e notturna. La sala si intitola:
"Parafrasando Seurat, un pomeriggio di domenica
all'isola… Tiberina".
Il messaggio è ironico, ma anche provocatorio
per alcuni critici (promotori di una figurazione ad
oltranza) che commenteranno: "Capiamo, ma
non condividiamo".
Quest'atto di fede nella pittura che subisce colpi
bassi dalle ultime tendenze di moda, verrà
comunque premiato da un invito, nello stesso anno,
alla Biennale di Venezia nella mostra "Dalla
pagina allo spazio" che si terrà ai Magazzini
del Sale. Per l'occasione Simona Weller comporrà
in moduli quadrati di centimetri 50x50 l'idea di un
"diario al muro" in cui ripercorrere le
tappe della sua pittura scritta.
Con l'invito di Mirella Bentivoglio alla Biennale
la Weller conclude un ciclo della sua ricerca.
Un giorno, nel suo studio di via Margutta 48 (che
ha visto passare tre quarti dell'arte italiana del
dopoguerra) sta incollando frammenti di vecchie tempere.
Ritaglia le strisce della pittura che considera buona
e le incolla su alcuni fondi su cui ha dipinto, come
al solito, erba oppure mare. L'effetto di rilievo
e di controluce che ne deriva è talmente interessante
che sarà alla base di tutta la sua ricerca
successiva. Non a caso Simona ci tiene a dire che
la sua pittura è sempre cresciuta su se stessa.
Nei primi anni Ottanta, la sua ricerca subisce una
nuova interessante impennata, dopo aver partecipato
alla rassegna curata da Flavio Caroli e Luciano Caramel
dal titolo "Testuale: le parole e le immagini"
alla Rotonda della Besana a Milano. Una rassegna che
(prima ed ultima) fa il punto sul fenomeno della pittura-scrittura
attraverso i secoli.
Gli anni Ottanta si sono chiusi con la prima antologica
di Simona Weller al Museo d'Arte Moderna di Macerata,
dove il direttore Elverio Maurizi la invita e scrive
per lei un impegnatissimo saggio. I primi vent'anni
della sua storia pittorica hanno visto Simona impegnata
su più fronti. Ha pubblicato un saggio fondamentale
sulle artiste italiane del Novecento, ha partecipato
a collettivi femministi e a mostre internazionali
di artiste. Nella primavera del 1976 ha soggiornato
qualche mese a New York dove ha frequentato alcuni
artisti di punta (anche se molto lontani dalla sua
tendenza) come Marcia Hafif, Robert Morris, Simone
Forti. Ha incontrato anche il grande gallerista Leo
Castelli che le consiglia di fermarsi a Soho, cercare
un loft ed entrare a far parte della scuola newyorchese.
Per questo esaltante futuro, Simona avrebbe dovuto
abbandonare l'Italia, due figli decenni, un compagno
amato, una cattedra di pittura, amici straordinari
e la cultura di appartenenza.
Umanistica, europea, forse decadente ma "sua".
La breve esperienza statunitense le conferma però
la qualità della sua ricerca e consolida la
sua identità. Non si può confondere
il mercato dell'arte con l'arte, afferma. Sempre
in questo decennio Simona ha incontrato e fatto amicizia
con i grandi vecchi dell'arte italiana: da Giuseppe
Capogrossi a Giorgio De Chirico, da Nino Corpora a
Giulio Turcato, da Toti Scialoja ad Alberto Burri,
da Afro Basaldella a Mauro Reggiani. Per scrivere
il saggio "Il Complesso di Michelangelo"
ha incontrato anche Edita Broglio e Antonietta Raphaël,
Carla Accardi, Titina Maselli, Adriana Pincherle,
le sorelle Levi Montalcini e tante altre. Dai racconti
e ricordi di tutti questi artisti si rinsaldano le
sue convinzioni "romantiche".
Inoltre ogni anno, tra il '70 e l'80, da giugno a
settembre, lavora in Liguria nel triangolo Finale
Ligure-Calice-Albisola, dove tra gli altri incontra
Andy Warhol, impegnato a scrivere la propria autobiografia
mentre è ospite della gallerista svizzera Janneret.
Nel fervore delle estati liguri Simona comincia a
lavorare la ceramica ed espone anche ad una mostra
internazionale a Villa Faraggiana ad Albisola. Completerà
le sue ricerche sulla ceramica lavorando, fino ad
oggi, periodicamente nelle fabbriche di Deruta.
Con gli anni, la fluidità eccessiva della scrittura
che riempie lo spazio della tela in un ossessivo horror
vacui, diventa una rete in cui la creatività
dell'artista si sente improvvisamente troppo costretta.
Abbiamo già detto che la Weller aveva studiato
Seurat, successivamente passa allo studio dello spazio
cubista. Da Braque, Picasso, Severini, isola ancora
particolari che fonde con frammenti del proprio vissuto
e con reperti dei suoi vecchi quadri. Da queste composizioni
nascono una serie di grandi pannelli su carta da scenografia
che esprimono la suggestione di un'avanguardia storica
ben assimilata e reinventata, sicuramente molto più
matura e personale delle goffe influenze cubiste che
subirono gli artisti intorno agli anni '50. Anche
i titoli sono ispirati agli scritti di Gertrude Stein
(vedi "Ode alle ciglia di una signora")
mentre il testo critico verrà scritto con impegno
da Palma Bucarelli e tradotto in olandese e tedesco
per una mostra itinerante da Roma a Ferrara, da Amsterdam
a Berlino, che avrà per titolo, ancora una
citazione della Stein, "Il segno è l'esemplare
parlato".
Una pittura colta dunque, di grande felicità
espressiva. Anche in questo ciclo, comunque, compaiono
composizioni su fondo nero che ricordano le antiche
lavagne. Attribuisco al fatto che Simona cessi di
scrivere dentro il quadro ad un nuovo passaggio avvenuto
nella sua vita privata. In questi anni l'artista scrive
libri, saggi e articoli. La scrittura è dunque
tornata al suo posto sulla pagina di carta e la tela
può dunque ricevere "altro".
L'invito alla Quadriennale del 1986, permette alla
Weller un'ulteriore scatto in avanti. Il suo segno,
o frammenti del medesimo, si trasforma in moduli macroscopici
con l'apparente andamento di un'onda. In realtà,
a ben guardare, questi segni altro non sono che frammenti
di parole. Gli osservatori più superficiali,
ignorando questi passaggi, leggono in questi segnali
affinità con gli sbandieramenti di Balla. Ho
sempre respinto questa associazione proprio perché
ritengo che nei quadri della Weller resti viva la
linearità della scrittura, non a caso da sinistra
a destra. Da questo periodo in poi la pittura di Simona
subisce una fase fortemente sperimentale con l'uso
di materiali diversi, che raggiunge la sua punta più
elevata intorno agli anni Novanta. Ecco apparire quadri
in rilievo, telai a vista, squarci. Quasi che la tela
e ciò che sulla tela è rappresentato
subisse l'ingiuria degli elementi, del fuoco, dell'acqua,
del vento. Nasce il ciclo di "Allegri naufragi"
ispirato a quei celebri versi di Ungaretti che recitano:
"E subito riprende il viaggio, dopo il naufragio,
il vecchio lupo di mare…"
Una frase più che simbolica che rispecchia
l'atteggiamento dell'artista verso la propria vita
e la propria arte.
Ripercorrendo anno dopo anno la storia della Weller
nel suo stretto rapporto con l'arte e documentandomi
sulla sua ricca bibliografia, mi sono reso conto di
avere oggi una grande responsabilità e privilegio.
Poter trarre alcune conclusioni su un'artista che
ha maturato negli anni, a dispetto di ogni terrorismo
culturale, una propria identità autonoma e
riconoscibile.
Resta comunque ancora valido ciò che scrisse
Marisa Volpi nel lontano 1976 (Galleria San Fedele
- Milano): "…il gioco sottile è
tra il titolo che denuncia la sua semantica in senso
letterario e la pittura che allude fisicamente alla
natura… Natura e paesaggio che ormai rivelano
la loro essenza simbolica come altro da sé,
universo, ignoto, inconscio, nelle trascolorazioni
infinite, dalla bellezza alla desolazione…"
Ma soprattutto concordo con la Volpi quando scrive:
"È sintomatico che tale aspetto dell'Astrattismo
derivato all'Impressionismo, sia rimasto occultato
dalle intenzioni puritane delle avanguardie storiche,
in particolare del Costruttivismo, del Bauhaus e dei
suoi derivati, che hanno voluto impostare il problema
dello stile moderno, ed hanno quindi tentato in tutti
i modi di eliminare il rapporto individuale con la
percezione di sé e del mondo".
Ed è questo della percezione individuale il
fulcro che, a mio parere, caratterizza maggiormente
la lunga ricerca della Weller. La cui cultura linguistica,
pur restando in rapporto con la tradizione formale
del colore (da Seurat a Balla a Dorazio) riesce negli
ultimi anni a stupirci con imprevedibili soluzioni
espressive. Soluzioni che si avvalgono non solo del
pigmento e della tela ma di materiali di recupero
(cartone da imballaggio e legno usato). Un discorso
a parte meriterebbe poi il lavoro svolto dall'artista
sull'argilla modellata a mano in cui il suo segno
si fa materia… Ma questo riguarderà un'altra
presentazione.
In questa mostra, nella Galleria Giraldi (non a caso
Bruno Giraldi è stato uno dei primi estimatori
della Weller) vengono rappresentati per campionature
quaranta anni di lavoro intenso e ricchissimo, che,
pur ampiamente storicizzato, può ottenere un
ulteriore e definitivo riconoscimento. Anche perché,
come scrisse un giornalista per la sua antologica
"Il Colore del Tempo" (Narni 1989), Simona
Weller è sicuramente l'artista più importante
e rappresentativa della sua generazione.
Roma, Giugno 2001
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Maria Teresa Benedetti
- 2003
Lettere di una pittrice italiana a Vincent Van
Gogh
"Siamo una piccola cosa e per diventare un
anello nella catena degli artisti, dobbiamo pagare
un alto prezzo di giovinezza, di salute, di libertà."
Afferma Van Gogh in una lettera del 10 maggio 1890.
A tale simbolico anello si lega un aspetto suggestivo
del lavoro artistico di Simona Weller, che da tempo,
e a più riprese, ha intrecciato un dialogo
serrato con gli scritti del grande olandese.
Un rapporto che ha una sua storia. Negli anni 1970
la sua pittura-scrittura era molto vicina alle impennate
e ai furori tipici del suo immaginario interlocutore,
raggiunto attraverso la citazione di parole isolate,
lanciate come un grido sulla superficie della tela
ed associate a un segno talora violento, accolto,
negato, cancellato che frantumava il ritmo del percorso.
Oggi la sua pagina pittorica è racconto di
una meditazione più placata, percorsa da involontaria
armonia, anche se ricca di compressa inquietudine,
in sintonia con l'allentarsi della febbre che ritroviamo
in alcuni scritti di Van Gogh, quando la comunicazione
diviene più intensamente interiore.
La pittrice persegue tenacemente uno scavo su di sé,
stimolata dalla illuminazione offerta da alcune accensioni
emblematiche, accolte senza ordine apparente, in un
flusso ininterrotto. Lavora lentamente, traccia un
segno denso di vibrazioni cromatiche, itera il gesto
alla ricerca rabdomantica di una comunicazione con
le cadenze di quella straordinaria, denudata sensitività.
Aderisce agli aspetti che più manifestano la
verità di uno stato d'animo, e li riflette
con le caratteristiche di un sogno e gli arbìtri
della sua fantasia.
Come la parola in Van Gogh, il suo segno indica nostalgie,
desideri, impennate, lacerazioni, proiettati in uno
spazio nel quale l'inconscio si rivela di gran lunga
più poetico della vita cosciente. Non segno
di evasione psichica, ma volontà di trascrivere
un flusso ininterrotto e spontaneo, sulla strada di
una iniziazione.
La dinamica del gesto riflette quel sentimento di
intenso moto che anima l'universo vangoghiano, la
struttura iterativa, talora circolare del segno sembra
evocare quel ripetersi costante nelle lettere dell'olandese
di parole come "unire", "saldare",
"legare", "avvicinare", "abbracciare".
Una ripetitività nella quale gli elementi si
integrano, si confondono, si sovrappongono all'infinito.
Nasce un microcosmo che elude ogni atteggiamento decorativo,
concentra, attraverso pochi elementi, il moto vitale
in uno spazio dominabile. I segni si alternano talora
a piccoli episodi narrativi, che incitano l'immaginazione
a fabulare un racconto.
Quando la tessitura si complica l'artista torna più
vicina all'aspetto rovente della personalità
di Van Gogh, si richiama al vortice che spazza la
tela con il movimento del pennello, alla frantumazione
delle linee, simili ad un'onda furiosa e tenera insieme,
che sottende una struttura mistica. Un modo per individuare
la non durata, l'abolizione del tempo, il vivere in
un eterno presente.
Negli ultimi dipinti domina l'azzurro, il colore dei
sogni che, secondo alcuni semiologi, è il primo
ad essere registrato dal bambino dopo la nascita.
Ciò conferma un atteggiamento che evoca, per
ammissione della stessa artista, la scrittura infantile
e ne riflette, in qualche modo, la sublime innocenza.
Roma, Maggio 2003
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Paolo Alei - 2005
Un'interpretazione della pittura-scrittura
di Simona Weller
Da storico dell'arte del rinascimento è stato
rischioso confrontarsi con un contributo all'arte
contemporanea importante e complesso come la pittura-scrittura
di Simona Weller. Dapprima si incontra un certo timore
poi, una volta che si stabilisce un dialogo tra spettatore
e opera d'arte, quest'ultima appare come un documento
visivo elaborato con una tecnica originale e denso
di significati. Lo scopo di questo saggio è
proprio quello di analizzare la tecnica e il significato
di un periodo dell'opera della Weller, quello legato
allo studio sulle possibili funzioni della parola
nell'immagine. In alcune tele della pittrice la parola
diventa una sorta di ductus ripetuto come un
modulo. Un modulo che non è, come in molti
artisti, una figura geometrica ma, ed è questa
l'invenzione della Weller, una parola scelta per quanto
di evocativo in essa è contenuto. I termini
preferiti dall'artista sono: mare, erba, grano, cielo,
alba e vengono usati come ripetizioni seriali dipinte
con preziosi colori pastello sulla superficie di tele
monumentali.
La storia della pittura occidentale è ricca
di una componente verbale elaborata in modi e con
mezzi sempre diversi. Partendo dall'antico paragone
oraziano di Ut pictura poesis, immagini e parole
sono state confrontate tra loro secondo le complesse
teorie delle arti sorelle. La poesia ha ispirato la
pittura e viceversa in un fluido scambio di idee e
suggestioni. Le due arti hanno spesso seguito modelli
di metodo analoghi, mentre altre volte analogica è
l'associazione: dagli antichi geroglifici egizi, ai
manoscritti miniati medievali, alle voci dipinte del
Beato Angelico, al misterioso senso di Et in Arcadia
ego di Poussin. Ma non si possono dimenticare
anche gli esperimenti fonetici del futurismo e la
scrittura visuale contemporanea, in cui lettere, parole,
frasi e testi fanno da supporto alle immagini o diventano
immagini esse stesse.
Simona Weller ha studiato l'arte classica, ha iniziato
il suo percorso attraverso la figurazione accademica,
approfondendo poi varie correnti dell'arte contemporanea:
dall'impressionismo al divisionismo, dal cubismo al
surrealismo, dal dadaismo fino all. La sua pittura-scrittura
potrebbe essere associata ai modi espressivi di artisti
come Novelli, Boetti, Twombly o Basquiat (anche se
quest'ultimo elaborò i suoi graffiti e le sue
lavagne quindici anni dopo), ma la Weller entra in
questo linguaggio con una sua propria identità
artistica. Se le cosiddette "Lavagne" di
Simona Weller condividono elementi comuni a Basquiat
o Twombly, le sue parole seriali si distaccano dalla
corrente artistica newyorkese-romana e si affermano
come uno stile tutto proprio. Sicuramente la Weller
non è né la prima né l'ultima
artista a usare parole dipinte sulla tela, ma è
però l'unica ad usare un originale processo
creativo che, avvalendosi di una semplice parola-modulo,
è capace di evocare emotivamente la sensazione
di un'alba, di un tramonto sul mare o di un campo
di grano.
Nell'opera della Weller la parola è decodificata
nel suo farsi scrittura, nel suo ripetersi e sovrapporsi
fino a costruire una tessitura di colori usati secondo
i parametri del divisionismo. Prendiamo per esempio
il termine "mare", nel lavoro della Weller
non è solo indicativo di una vasta estensione
di acqua, ma anche di una superficie che contiene
in sé un movimento costante, ondoso e perfino
tempestoso. Oppure le parole "erba" e "grano",
che con i loro filamenti o spighe mosse dal vento,
seguono gli stessi principi di estensione e di moto.
Per l'artista dunque l'infinito non è solo
implicito nell'immensità dell'oceano, nella
vastità di prati o campi di grano a perdita
d'occhio, ma anche nell'immenso universale della natura.
L'infinito sembra essere un principio costante di
queste opere sia a livello spaziale che temporale
e creativo. L'acqua è sempre stata il simbolo
più evidente del concetto di natura naturans,
simbolo per eccellenza del rinnovamento naturale attraverso
la pioggia generata dalle nuvole, a loro volta nate
dal mare. Non c'è da stupirsi quindi che ripetendo
la parola "mare" sulla tela l'artista non
fissi un'idea, ma lasci la suggestione del loro costante
fluire nel tempo e nello spazio. In modo analogo,
"erba" e "grano" rappresentano
non solo il simbolo della fertilità ma anche
il passaggio delle stagioni attraverso l'infinito
ciclo di vita e morte. Quindi nelle tele Erba e
Grano, colori e pigmenti subiscono una metamorfosi
temporale nel processo della scrittura per tornare,
a volte, a ciò che erano in origine. Il perimetro
del supporto non contiene tutto il concetto dipinto,
né l'estensione della stesura. La pittura suggerisce
l'espandersi della scrittura oltre i confini delle
tele.
La scrittura della Weller anche se orizzontale non
è lineare e ripetitiva sia nella forma grafica
che nel colore. La parola (o meglio l'atto di scrivere)
diventa un'onda blu, un filamento verde o una spiga
gialla che cambia tonalità secondo la luce
del sole al suo zenit, al tramonto o all'alba. Nell'opera
Talatta talatta (1976-78) la superficie si
trasforma in spuma specchiante, lucida come bagnata.
Nelle opere che hanno per tema l'erba e il grano (1971-74
rivisitate nei primi anni del 2000) le tele diventano
fibra, quasi fossero trasformate in tessuti vegetali.
Così la parola della Weller è una sineddoche,
un segno che rimanda alla percezione totale della
sua creazione. Il segno è una parte per il
tutto, come nel tropo retorico. I riferimenti retorici
si ritrovano ancora nella struttura dell'opera dove
il segno è ripetuto come un'anafora. La scrittura
intesa come continuum si trasforma così
in una sorta di preghiera, di invocazione, di litania,
fino a raggiungere un allarmante presagio, quasi un
grido drammatico. L'artista ha così attualizzato
l'idea di figura e discorso in un intreccio di elementi
visivi e verbali.
Come può la scrittura diventare una forma d'arte
visiva? La scrittura della Weller è analoga
al disegno che, attraverso l'atto di segnare la superficie,
esplora senza fissarlo, il fluire del pensiero con
la mano. Quasi evocando l'atto della creazione artistica
di Leonardo attraverso il componimento inculto,
la rappresentazione della natura della Weller prende
vita attraverso il moto degli elementi. Come il maestro
del Rinascimento la mano della Weller scorre ed esplora
non una, ma molte volte, grazie alla sovrapposizione
delle stesure. L'artista, infatti, sovrappone parola
su parola fino al punto di evocare l'idea del componimento
inculto, la composizione che rimanendo un'ingegnosa
forma aperta induce lo spettatore a partecipare emotivamente
al dominato caos dell'opera. Una forma nasce da un'altra,
una parola è troncata da quella successiva
che a sua volta ne genera ancora un'altra. Poi improvvisamente
uno o più termini sono cancellati e riscritti
altrove. Questo è un processo che nega la prospettiva,
ma non la profondità dello spazio. Ogni parola
rivela qualcosa di quella sottostante che affiora
in superficie in termini spaziali e semantici.
Mentre il componimento leonardesco lascia le sue idee
in uno stato di rappresentazione caotica, la Weller
si autoimpone un modello geometrico che nega il figurativo
ma, riordina il caos secondo precise strutture. Linee,
griglie, bande di colore evocano non solo gli esperimenti
pre-cubisti di Cezanne ma soprattutto la pagina di
quaderno e ribadiscono quanto la Weller effettivamente
scriva con la pittura e dipinga scrivendo. Le righe
strutturali della Weller stabiliscono una sequenza
e non lasciano che l'opera prevarichi completamente
l'artista. Infatti, la pittrice esercita sempre un
controllo sull'opera attraverso precisi interventi.
Questi parametri organizzativi comunque non cessano
di evocare il caos: il caos della vita, il caos degli
elementi naturali, il caos che continua a generare
ulteriori forze creative come la mano mai stanca dell'artista.
È attraverso quest'affascinante gioco tra ordine
e caos che, infatti, l'opera prende forma come la
stella danzante elogiata da Nietzsche.
Quando alla fine degli anni Settanta la Weller dedicò
una serie di opere alla parola "mare", la
scrittura dipinta non è più né
infantile né casuale, ma ben meditata ed attentamente
studiata. La pittura scrittura della Weller è
costruita con linee dinamiche dal carattere fenomenologico.
L'artista stabilisce una corrispondenza tra il movimento
del mare, del vento, dei fili d'erba e il movimento
della mano. Alla fine si crea una cosciente relazione
tra soggetto e fare. L'artista rappresenta il soggetto
al punto che gli occhi della mente e la mano lavorano
reciprocamente. Caricate con colori violenti, queste
linee attive sono partizioni musicali ed in quanto
tali possono essere concise, dilatate, forti o lievi.
In questo senso Mare mare e Talatta talatta
e le sue successive variazioni hanno la capacità
di incantare sonoramente e visivamente come una seducente
superficie che fluttua, si muove e riflette i raggi
solari nei diversi momenti del giorno.
A volte la ripetizione seriale è ossessiva
e la sovrapposizione spinge la tensione emotiva al
punto che le parole dipinte trasformano la superficie
in una tessitura. Se una visione ravvicinata rivela
il microcosmo della parola singola formata da un segno
divisionista, una visione distanziata suggerisce il
macrocosmo di un testo composto da sovrapposizioni.
Mare mare e Talatta talatta sono pitture intrecciate
in cui le parole quasi spariscono e diventano illeggibili.
Da lontano la pittura è emotivamente percepita
piuttosto che intellettualmente letta. Di conseguenza
il suo significato è trasmesso tramite il colore,
il movimento e la tessitura. In questo secondo approccio
più che con la referenzialitá singola
del segno semiotico, la pittura della Weller è
impregnata di un apparente effetto semiotico generale.
Creando una trama di parole la Weller compone un'opera
tessuta con segni di colore che coprono, senza però
cancellare l'ordito della tela sottostante.
L'artista è una specie di Penelope che tesse
una stoffa e simultaneamente la trama di un poema.
Ma è ancora di più un'eroina ovidiana,
una sorta di Filomela che tesse parole per comunicare
la sua disperazione. Filomela, stuprata, privata della
lingua e imprigionata in una torre, comunica con la
sorella Procne attraverso parole a forma di fiamma,
segretamente tessute in una stoffa. La voce tessuta
di Filomela implica però uno spettatore che,
come la sorella, capisca il linguaggio-codice e possa
liberare la muta prigioniera. La comunicazione di
Filomela è parte delle Metamorfosi,
un poema, ma la voce tessuta non è una poesia
o almeno non solo poesia. Piuttosto il tessuto di
Filomela con i segni del fuoco è da considerarsi
una superficie che comunica attraverso sistemi semiotici
comuni alla pittura. Come la voce muta di Filomela,
anche se diversa nei messaggi, la scrittura dipinta
della Weller evoca la poesia, ma è prima di
tutto un'opera di arte visiva.
Simona Weller trasforma la comunicazione metaforica
inventata da Ovidio in messaggio contemporaneo attraverso
i segni elaborati dall'arte moderna. Certamente le
maggiori influenze sembrano arrivare dagli studi sulle
correnti impressioniste. Però la natura della
Weller non è, o non è soltanto, un campo
della Provenza di Van Gogh, o l'acqua intorno alla
Grand Jatte di Seurat. La natura della Weller
è un ideale universale che esiste nell'immaginazione
dell'artista. Per esempio, il Talatta talatta
anche se storicamente ispirato da un tramonto sulla
lunga spiaggia di Sabaudia, non ha elementi di riconoscibilitá
e identificazioni con il Mar Tirreno. Nessuna banlieu,
nessun contadino, nessun borghese vacanziero, nessuna
narrativa appare all'orizzonte ma solo la vastità
incontenibile della natura nella sua essenza. Inoltre
ad un livello più tecnico la parola scritta
della Weller sfida in qualche modo il tratto divisionista.
La pennellata di Van Gogh rappresenta il grano o l'erba
principalmente come filamento verticale. La scrittura
implica, anche se slegata, una certa orizzontalità
propria della retorica che la Weller cerca di imporre.
In questa strutturalizzazione la Weller sembra riferirsi
al primo Mondrian che usa le taches del divisionismo
e la struttura della griglia.
Sebbene l'opera della Weller evoca il divisionismo
nell'elaborazione del segno, Mondrian nella struttura
e nega il Futurismo nel significato, alcune sue sperimentazioni
grafiche potrebbero far pensare alle invenzioni della
poesia di Marinetti. Certamente la Weller non guarda
a Marinetti come fonte di significato ma al suo aver
liberato la parola da costrizioni di sintassi convenzionali.
Nella pittura della Weller non appare né il
mito della guerra né l'elogio della distruzione,
né tanto meno un carattere ribelle. Anzi le
tonalità e i movimenti della pittura della
Weller hanno quasi un carattere contemplativo e a
volte perfino romantico. La Weller evoca la semantica
di Marinetti e la trasforma in una comunicazione pittorica
fondamentalmente diversa. Nella pittura della Weller
l'insonnia febbrile, lo schiaffo, il salto, il pugno
dei testi futuristi diventano onda, spuma, vento,
luce, e nei passaggi più drammatici fuoco e
tempesta. La velocità urbana e tecnologica
di Marinetti ritornano ad essere il moto della natura
che non è controllata dall'uomo, ma anzi, anche
se a volte in pericolo, domina e incanta attraverso
la contemplazione. La Weller elabora le cosiddette
parole in libertà che inebriano e non hanno
punteggiatura, sintassi, leggi e norme. Sono parole
onomatopeiche che, a volte olfattive altre volte auditive
rimangono sempre e comunque visive. L'artista scrive
o dipinge con parole di diversi colori e strutture
tipografiche nelle "Lavagne", ma nelle opere
qui analizzate preferisce l'orizzontalità della
scrittura corsiva. Secondo Marinetti le parole slegate
non cercano di umanizzare la natura (animali, vegetali,
minerali) ma al contrario naturalizzano (animalizzano,
vegetalizzano, mineralizzanno) lo stile cercando di
farlo vivere dell'essenza della materia stessa. Nelle
rappresentazioni del mare di Simona Weller lo stile
si liquefa e diventa acqua che si muove sotto i raggi
del sole con tutte le sue particelle che, perdendo
la struttura di parola, assumono la sostanza evocata.
Ma più del futurismo le parole della Weller
piuttosto elaborano una ricerca tra le parole e le
cose o meglio tra les mots e les choses per
evocare il lungo e complesso dibattito francese da
Mallarmé a Foucalt. La forma della parola diventa,
assumendo una sembianza diversa (soprattutto seguendo
l'effetto vicino-lontano), l'oggetto che si vuole
rappresentare. La pittura della Weller suggerisce
una riflessione sul legame tra le parole e quello
che designano, studiando tutta la ricchezza nascosta
dalla materia che la parola stessa invoca. Per questo
la tessitura delle parole anche se strutturata da
parametri geometrici ha una sua potenza organica e
naturale. Come la poesia di Francis Ponge essa si
sposa alla forma dell'oggetto chiamato in causa, così
il mare di Talatta talatta si liquefa, ma quest'ultimo
si colora anche di luce e si riempie delle emozioni
che questo processo implica. L'osservatore si trova
di fronte ad una sintesi della parola tra nome proprio
e nome concreto, nome comune e nome alterato con i
vari aggettivi che questo può implicare e infine
il nome astratto non direttamente percepibile se non
attraverso le emozioni generate dagli effetti ottici.
La parola rimanda non solo alla cosa in se stessa
ma all'idea individuale che noi, spettatori diversi
e autonomi nella percezione, ci facciamo di quella
cosa e di conseguenza ad un codice di lettura che
può essere sia cognitivo che affettivo. Qui
l'opera della Weller conduce ad una possibile riflessione
su un'anarchia semiotica e quindi ad un suggerimento
che si muove verso la decostruzione.
La Weller sa che il linguaggio (inteso come vocabolario)
da solo non può raggiungere un livello rappresentativo
simile a quello dell'arte e quindi lo elabora in senso
metaforico. Esso ha bisogno delle strategie della
retorica, della metafora e del colore proprie della
poesia e della pittura per raggiungere ciò
che la parola evoca. La parola-modulo di Simona Weller
ha l'immediatezza di rimandare alla cosa a cui si
riferisce in un modo più immediato ed emozionale
della parola stessa. Ma a volte l'emozione e la passione,
seppur sempre lucida, supera la struttura della parola
come l'affettività supera la cognizione sfociando
in alcuni passaggi dove il caos risulta più
difficile da controllare. Qui l'illusione della determinatezza
entra in crisi e il tema diventa prepotentemente emotivo,
suggestivo, aperto, infinito e indeterminato. La geometria
che organizza la tessitura e il ritmo organizzativo
sembrano cedere all'affettività generata dalla
grandezza della cosa universale a cui si fa riferimento.
Infine, l'articolazione euritmica diventa crescita
simmetrica e poi pura emozione attraverso vibrazioni
ottiche, cancellature, sovrapposizione. Dalla visione
ravvicinata della parola alla visione distanziata
della sovrapposizione le superfici di Talatta talatta,
Mare, Erba, Grano e Alba diventano un effetto
ottico con vibrazioni di colore e di luce il cui effetto
straordinario suggerisce l'importanza della pittura
di Simona Weller in cui il binomio caos e controllo
raggiunge una tensione dialettica tra incanto e delirio,
cognizione e affettività, determinato e indeterminato,
vicino e lontano, scritto e cancellato, visibile e
invisibile.
Calcata, Aprile 2005
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Sandro Barbagallo
- 2005
L'arte, l'estate, la nostalgia
da una conversazione
con Simona Weller
Quando Simona Weller è tornata a Finalborgo,
era estate. Mi faceva da guida mostrandomi la torre
di via Nicotera 34 dove ha abitato nei favolosi anni
Settanta, e quel bar fuori le mura nel cui spazio
nacquero alcuni dei suoi quadri più belli.
Sapevo che anche Cesare Vivaldi, all'epoca suo compagno,
aveva scritto in questi luoghi versi memorabili ispirati
all'arte, alla pienezza dell'amore, al dolore dell'abbandono.
Sia l'abbandono di questi posti amati che il lento
ritirarsi della piena dell'amore.
Poi nell'estate del 2004 Simona è stata invitata
a Finale Ligure per presentare il suo recente romanzo
Memorie di una pittrice perbene. Romanzo che
è stato letto dalle persone giuste, quelle
che poi si sono prodigate per organizzare questa duplice
esposizione. Come per incanto Simona ha ritrovato
vecchi amici e ne ha scoperti di nuovi, perché
nel suo libro si parla a lungo sia di Finalborgo che
di Calice. Soprattutto si rievoca quell'atmosfera
così speciale che un gruppo di artisti riesce
a catalizzare intorno a sé. Un'atmosfera fatta
di attesa, speranza, progetti, sogni di gloria e,
perché no, un'impalpabile follia.
Che io sappia nessuno ancora si è preoccupato
di storicizzare quella che io chiamerei senza incertezze
"Scuola di Calice". E non mi si venga a
dire che gli artisti erano troppo eterogenei sia per
generazione che per tendenza. A me è sempre
sembrato importante, invece, che ognuno di loro difendesse
la propria avanguardia e che "lo spirito del
tempo" ispirasse con estrema libertà l'arte
di quei nomi ormai celebri. Non dimentichiamo che
nelle città, negli anni Settanta, si parlava
di "impegno" politico nell'arte. Così
avveniva che spesso la pittura fosse in odore di propaganda.
Tra Finale e Calice, invece, gli artisti approdavano
come in un'isola felice in cui non dovevano dimostrare
niente a nessuno e semmai le loro "rivoluzioni"
le avevano fatte a tempo debito (come Nangeroni, Reggiani
o Scanavino). Mi risulta infatti che, rileggendo l'elenco
dei circa centoventi nomi che sono passati per Calice,
non solo era rappresentata gran parte della migliore
arte italiana del dopoguerra ma, salvo qualche eccezione,
nessuno era allineato a una qualunque ideologia capace
di mistificare la propria arte. E comunque, per gruppi
di tendenza, Nangeroni, Mauro Reggiani, Capogrossi,
lo stesso Scanavino, erano legati ad una pittura genericamente
definita astratta che si rifaceva alla ripetizione
e al modulo. Il gruppo dei più giovani (come
Mondino, Nespolo, Mambor, Stefanoni, Ben Vautier e
la Weller) erano invece suggestionati dalla grande
novità del momento: quella Pop Art americana
che aveva in Europa radici antiche sia nell'Art-Brut
che nel Dadaismo. Tanto che neodadaista venne chiamata
anche la Scuola di Piazza del Popolo, a Roma.
Se dunque è da trovare un filo rosso tra tutti
questi artisti, lo chiamerei libertà o meglio
autonomia spirituale.
Ma per capire fino in fondo cosa ha reso così
irripetibili gli anni di Calice e la sua leggenda,
bisogna metterne a fuoco i presupposti. La prima domanda
da porsi è: cosa sogna un giovane artista?
In ordine di importanza: trovare uno spazio adeguato
alle proprie esigenze espressive ovvero uno Studio;
avere intorno un gruppo di amici sostenitori che gli
facciano da supporto nei momenti di scoramento; lavorare
con un gallerista che sappia promuovere, difendere,
far circolare le sue opere.
Queste tre condizioni, tutte presenti nella zona,
crearono il giusto interesse e andirivieni tra Finale
e Calice. Ma gli artisti di Milano, Torino e Roma,
vessati dagli affitti impossibili delle grandi città,
furono i primi ad affittare o a comprare una casa-studio.
Indimenticabile la villa rosa che Mondino affittò
a una cifra irrisoria. Era una tipica villa ligure
che evocava fantasmi, per i suoi animali impagliati
e i mobili coloniali con la passione del tarlo. Nangeroni
diceva che assomigliava al suo affittuario. All'epoca
Mondino stava dipingendo un ciclo di quadri dedicato
ai misteri del gioco de I King.
Nell'estate del 1970 Simona Weller arriva con i suoi
figli e Cesare Vivaldi. Anche loro, chiamati dall'Emilio,
abitano all'Hotel Viola. Cesare ha una sua stanza
per scrivere e "i tre bambini" (Simona aveva
appena compiuto trent'anni) una grande camera con
vista sui monti. Ed è sulla veranda di quella
camera che Simona dipinse le sue prime opere liguri.
Nei pomeriggi più caldi salivano fino a Calizzano,
per cercare funghi nei boschi. I bambini impararono
a mangiare le lumache. Un giorno ne catturarono così
tante, che non riuscirono a portarle in cucina perché
quelle si erano ammutinate e avevano infestato tutto
l'albergo.
Fin da quella prima estate, capirono che quel posto
era per loro. C'erano i figli degli altri artisti
per giocare, tre o quattro gallerie per esporre, pittori
e scultori con cui confrontarsi, litigare, legare.
Ogni gruppo o famiglia trovò i propri affini.
Loro simpatizzarono con i Nangeroni. Ma stavano anche
con Mauro Reggiani, caposcuola dell'arte astratta
italiana, nonché autista spericolato, pescatore,
uomo spiritoso e amico generoso.
Poi c'erano gli altri (oltre a Nanda Vigo, alla coppia
Cusumano e al gruppo della rivista D'Ars), gli artisti
che Simona aveva già incontrato nelle mostre
collettive per i giovani: De Filippi, Stefanoni, Mariani,
Moncada, Nespolo. Molti di loro comprarono un rustico
sulle colline tra Finalborgo e Calice.
Anche Simona e Cesare decisero di cercare casa. Un
giorno incontrarono un signore gentile di nome Enrile.
Quando sentì che lei dipingeva e lui scriveva
poesie, volle mostrar loro la soffitta in cui si rifugiava
da bambino. In via Nicotera, a Finalborgo, li guidò
per una ripidissima scala. Ma aveva un'aria incerta,
sembrava titubante. Arrivati in cima alla torre, aprì
una porticina, quasi un passaggio segreto e, scusandosi,
li fece entrare nel "paese delle meraviglie".
Pare che fosse un'autentica scenografia della bohème.
Il fascino del posto forse era dovuto ai soffitti
altissimi e spioventi, alle travi a vista, ai camini,
ai davanzali di lavagna, alle nicchie e alle finestrelle…
Fu un amore a prima vista. La risposta ai sogni più
romantici del poeta e della pittrice. Nulla a che
vedere con le asettiche case di città.
Il fatto più divertente fu che il signor Enrile,
colpito dall'entusiasmo con cui la coppia aveva apprezzato
il suo mondo infantile, non solo chiese un affitto
simbolico, ma decise di restaurare il tutto a sue
spese.
L'estate successiva traslocarono. La mansarda di Finalborgo
venne sommariamente arredata con molti quadri e molte
piante. Nei primi mesi Simona dipinse per terra i
quadri che avrebbe esposto alla sua prima Quadriennale.
La mossa successiva fu quella di cercare uno studio
per lei.
Fu così che cominciò per Vivaldi e la
Weller una vita parallela in Liguria: arrivavano alla
fine di maggio primi di giugno e ripartivano a fine
settembre, primi di ottobre. Ogni tanto, durante le
altre stagioni, "spinti dalla nostalgia"
come ha scritto Vivaldi nelle sue poesie, tornavano
per qualche giorno nella casa di Finale.
Era un posto meraviglioso per lavorare. Cesare scriveva
versi, Simona dipingeva i suoi primi quadri importanti.
Tutte le tensioni causate dalla competizione e dalla
corsa al successo si dissolvevano nel nulla. Anche
perché avevano deciso di non avere telefono.
Per chiamare parenti e amici andavano al bar Ercole,
in fondo alla strada (c'è ancora ma con un
altro nome). Ci fu un periodo che Palma Bucarelli,
per correggere un'intervista che Simona le stava facendo,
riusciva, previo telegramma, a chiamarla tutti i giorni
al posto pubblico.
Insomma, la Liguria proteggeva anche dalle tossine
di rapporti professionali mai del tutto risolti. Rievocando
i lunghi periodi liguri Simona parla di appagamento
e di pienezza. Finalmente aveva tutto ciò che
poteva desiderare: l'arte, i suoi figli, il compagno
giusto nella casa che le corrispondeva. Uno spazio
pieno di fantasia e cose amate, di scorci e di sogni.
Sembrava che quel tempo incantato dovesse durare per
sempre. Invece, come spesso accade quando si vive
qualcosa di straordinario, nessuno di loro sentiva
che quel tempo stava per scadere, insieme alle amicizie
e agli incontri che facevano quotidianamente.
Una sera a Boissano, nel giardino della gallerista
italo-svizzera Anna Maria Janneret, c'era una cena
in onore di Andy Warhol, ospitato perché potesse
scrivere in pace la sua autobiografia. Nessuno dava
ancora importanza al mitico artista americano, il
quale si presentò con la storica pettinatura
a paggetto e un pallore malato che certo non ispirava
simpatia. Quell'aspetto molliccio e scostante gli
valse il soprannome di "polentina" dai bambini,
sani e abbronzati che gli correvano intorno.
Sempre i bambini furono i primi a contestare Franz
P. quando espose il lavoro concettuale di Beuys: "una
vecchia giacca e un cappello" al centro della
sua galleria.
Beata indignazione infantile! Questo per dire che
non c'erano mostre qualunque in giro a Calice. Tra
i galleristi Remo Pastori faceva del suo meglio per
presentare vecchi maestri e artisti giovani come Simona.
Pare che Pastori fosse un personaggio sopra le righe,
un simpatico mitomane che, pur giovane, amava far
credere di aver vissuto con gli artisti delle avanguardie
storiche. Era molto amato dai pittori di Calice. Tanto
che si tassarono per regalargli un orologio di Cartier,
in segno di riconoscenza.
Plagiatore nato, era riuscito a convincerli a non
pretendere nulla per la vendita delle loro opere.
"Non importa vendere, bisogna sapere a chi si
vende", oppure "La collezione di un grande
industriale non è uguale a quella di un anonimo
professionista" e ancora "Bisognerebbe pagare
per poter entrare in certe collezioni, quindi considerati
un privilegiato".
Un giorno, stanca di queste frasi che avevano portato
gli altri alla riconoscenza e lei all'esasperazione,
Simona piombò all'improvviso nel suo ufficio.
Caso volle che un collezionista uscisse con un suo
quadro sotto il braccio, lasciando un assegno in bella
vista sulla scrivania (doveva essere circa il trentesimo
quadro venduto di cui non aveva visto una lira). Con
incredibile prontezza di spirito Simona afferrò
l'assegno al volo:
- Questo è per me, vero Remo?
- Dammi almeno un po' di resto! - rispose lui avvilito
con un filo di voce.
La Weller si allontanò ridendo, trionfante.
Due anni dopo il suo arrivo, Simona aveva affittato
i locali di un'ex banca, sulla riva del torrente Aquila,
all'uscita da Finalborgo. Divenne il suo studio e
anche il luogo dove si organizzavano feste per gli
artisti.
Vivaldi, in una sua poesia dialettale, lo descrive
così: "Fuori della finestra il verde
di zucche e albicocchi; sul bianco muro, dentro, lei
lavora a una tela dove brani di parole si perdono
come uccelli in quest'aria bianca che sa di mare.
Guardo che cosa fa: vedo che è più grande
di me questa tela, grande come l'amore, si perde fuori
della finestra verde, copre tutto Finale."
Abbiamo comprato, proprio in questo periodo, l'ultimo
libro di poesie liguri, vecchie e nuove, di Vivaldi.
È uscito da Scheiwiller nel 1980 con una piccola
lito di Simona su fondo nero. L'ultima poesia della
raccolta si intitola "Finale d'inverno".
"Finale d'inverno. Le palme pungono l'aria
come stecchi, il mare batte e sputa sino al marciapiedi.
Nell'aria umidiccia sembra nascondersi la vita. Ma
è l'ora di tornare a Roma per sempre: piano
piano riempiamo le casse che ci aspettano, vuote.
Fa freddo e io non sono buono a niente, sempre più
buono a niente. Guardo le tue belle mani che lavorano,
affaccendate nell'inverno, la tua faccia di sole che
scalda un poco le finestre ghiacciate e non son buono
a parlarti d'amore."
"È l'ora di tornare a Roma per sempre",
diceva uno dei versi. Chiedo a Simona perché
decisero di andar via. Forse perché lei aveva
comprato la casa di Calcata, più vicina a Roma.
Forse perché qualcuno era morto troppo giovane
e qualcun altro non si incontrava più. O forse
a causa di quell'inondazione che si era insinuata
nel suo studio furtivamente.
Chissà se Umberto Rotelli la ricorda. Rotelli
è un altro degli amici galleristi che Simona
ama ricordare.
Quell'anno aveva piovuto moltissimo, troppo. Il torrente,
asciutto in estate, si era trasformato in un fiume
in piena ed era straripato. La strada che divideva
lo studio dall'argine si era allagata e, probabilmente,
il liquame arrivando all'altezza delle finestre e
della saracinesca era penetrato all'interno. Non si
è mai riuscito a capire come tutta quell'acqua
avesse trovato possibilità di accesso, forse
attraverso gli interstizi delle finestre o da sotto
la saracinesca. Fatto sta che acqua e fango penetrarono
furiosamente, violentando quello spazio pieno di quadri
e di colori. Raggiunsero circa un metro e mezzo di
altezza. Finché, chissà dopo quanti
giorni, tornò il sole e un vento forte di tramontana.
Lo stesso vento che aveva spalancato le finestre,
asciugò l'acqua. Ma il fango restò a
nascondere tutto. Un'argilla dorata, bellissima, rivestì
scaffali, cavalletti, tavoli, di un colore caldo,
vellutato. Quando si aprì la saracinesca Simona
era con Vivaldi e Umberto Rotelli. Tutti e tre rimasero
senza fiato. Lo spettacolo era apocalittico, ma al
tempo stesso affascinante. Pare che Cesare canticchiasse
alcuni versi di Ungaretti che parlavano di allegri
naufragi. Simona invece ricorda che prima di pensare
a quante sue opere si fossero rovinate, per la prima
volta comprese quanto misteriose fossero le vie dell'arte.
In fondo ciò che stava vedendo era un'installazione
spontanea e, forse per questo, così perfetta,
così emozionante. C'era persino una lunga bava
di terra rossa lasciata da uno dei barattoli di colore
in polvere Windsor&Newton. Chissà quanto
a lungo quel barattolo aveva galleggiato per disegnare
quella "disperata traccia del suo percorso".
Fissavo ipnotizzata il mio studio ferito quando
sentii Cesare che mormorava: dovevamo proprio andarcene!
Nell'estate di questo 2005 Simona Weller torna in
Liguria come la grande artista che è diventata.
I luoghi della sua giovinezza le renderanno omaggio
e lei, in cambio, racconterà, attraverso i
suoi quadri, la favola di quegli anni incantati. I
Chiostri di Santa Caterina a Finalborgo e la Casa
del Console a Calice ospiteranno molte opere che in
questi posti sono nate e che, lontano dalla Liguria,
sono poi maturate nel cuore e nella memoria di quest'artista
che oggi ho il privilegio di presentarvi.
Sono felice di aver potuto curare nei dettagli una
mostra come questa che non è solo un'antologica
di pittura, ma traccia un percorso attraverso i colori
e la poesia che hanno ispirato un'artista che sui
colori e la poesia ha costruito la propria vita.
Roma, 10 Maggio 2005
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Alberto Veca - 2005
A distanza ravvicinata
Siamo all'opposto di una tabula rasa, dove non rimane
traccia di ciò che è stato precedentemente
annotato; protagonista è, infatti, una "tabella"
dove si accumulano, solo apparentemente a caso, episodi,
memorie, appunti di parole e di figure, in un procedere
continuo, interrotto solo per i limiti fisici del
supporto perché, altrimenti, il discorso sarebbe
all'infinito.
Posso registrare solo alcune sommarie riflessioni
sul lavoro di Simona Weller perché i tempi
sono "stretti", secondo una modalità
nel complesso faticosa ma nello stesso tempo capace
di sollecitare l'essenziale, non tanto il calcolo
e la "distanza" dell'indagine a tavolino,
con bibliografia a portata di mano, quanto la riflessione
per un'urgenza, in qualche modo più partecipata
perché, alla confortante attrezzatura degli
altri, è necessario sostituire la sensazione
spontanea. In questo sono facilitato da una conoscenza
con l'artista fatta di incontri molto dilatati nel
tempo, comunque sempre convincenti.
Ma il lavorare diretto, senza schemi o filtri, e la
variabile "tempo" mi sembra siano anche
gli elementi nevralgici del lavoro in discussione:
sono allora l'immediatezza dell'appunto e il tempo
della sua realizzazione, il desiderio di registrazione
delle della sua correzione gli atteggiamenti centrali
che Simona porta con sé nel proprio agire da
artista plastica, ma credo anche in quello, parallelo
al fare pittorico, di scrittrice e di biografa, "di
parte", dell'espressività femminile del
passato.
Allora l'opera come accumulo di diverse "sedute"
o di diversi stati d'animo, diverse necessità
a registrare e quindi a raccontare: indipendentemente
dalle dimensioni, spesso imponenti, alle soglie dell'installazione
di alcuni lavori, l'immagine che mi suggeriscono è
quella della lavagna, forse perché il fondo
nero è scelta ricorrente, come, diversamente,
il quaderno di appunti; e si tratta di due luoghi,
a pensar bene, divaricanti: la lavagna prevede un
luogo comune fra attore e pubblico, una volontarietà
di rendere evidente un percorso di senso; il taccuino
è privato, spesso nascosto a occhi indiscreti.
Eppure mi sembra esista, in questa "mimesi"
di contrastanti strumenti del comunicare, una medesima
volontà di rendere "familiare", prossimo,
un materiale che può avere soggetti privilegiati,
ricorrenti, come nel recente ciclo delle Lettere
di una pittrice italiana a Vincent van Gogh, oppure
giocare su alcune parole/chiave, di sapore
autobiografico la cui declinazione, fra scrittura,
pittura e figura, diventa un percorso di rimandi esplicito
anche per chi è estraneo.
Protagonisti allora sono i privilegiati strumenti
della memoria, colti però nella fragilità
del loro momentaneo passaggio, soggetti a possibili
correzioni tanto nello scrivere successivamente riga
dopo riga, quanto una volta letto l'intero paragrafo.
Si tratta di due casi distinti di provvisorietà
perché nel primo - la lavagna - un colpo di
spugna può annullare quanto "segnato"
- adotto il verbo per una esplicita equivalenza dialettica
fra parola scritta e immagine - per nuove possibili
avventure; nel secondo, quello dell'appunto, siamo
in presenza di un materiale alle soglie del diario,
quindi un documento interno, transitorio prima di
essere tradotto in un prodotto "giunto a compimento",
realizzato a regola d'arte, secondo i dettami delle
buone maniere del comunicare.
Certamente una suggestione, probabilmente suggerita
dall'artista, perché l'opera è, per
sua natura, almeno in questo caso, "definitiva"
nel suo essere trasparente testimonianza di un procedimento
determinato da ipotesi poi cancellate, quasi abrase
dalla superficie per essere sostituite, con un intervallo
di tempo variabile, da nuove alternative.
Sullo studio delle varianti si basa una fetta non
indifferente della critica di un prodotto espressivo:
poter cogliere i "passaggi" è un
punto di vista privilegiato, una scelta dell'artista
di svelare tentativi falliti, pentimenti, quindi il
nocciolo del problema. Il fare, il "rifare",
la sovrapposizione di colori come di scritture diverse
sembrano alludere a questo processo di revisione continua
che, alla fine, porta a un risultato attuale ma carico
del passato, senza la presunzione dell'edizione definitiva,
purgata dai pentimenti, invece ricca dei diversi passaggi
che costituiscono la storia originale della singola
opera.
Allora l'opera è un gioco di stratificazioni
che in parte possiamo intuire, in parte rimangono
legate alla soggettività della lettura: vi
è essenzialmente una decifrazione a partire
da un "paleosuolo" di cui affiorano alcuni
lacerti per giungere, per disomogenee fasce sovrapposte,
fino a uno strato definitivo, carico e memore delle
esperienze precedenti. La scoperta della profondità
è in qualche modo un rallentamento nella comprensione
del messaggio, una memoria dei tempi che sono occorsi
per giungere perfezione", una stazione definitiva
dalla fisionomia variabile, episodio dopo episodio.
A questa prima indagine, evidente nella sovrapposizione
di "lacerti" diversi della memoria - parole,
immagini, grafi colorati considerati come segni equivalenti,
della medesima intensità espressiva - si deve
aggiungere quella di un occhio che, abituato allo
scorrimento lineare della riga posta in successione,
questa volta si affatica fra una lettura del complesso
della pagina/superficie e uno invece più ordinato
e conseguente nel percorrere la superficie da sinistra
verso destra, dall'alto verso il basso.
Vi è, per conseguenza, una consonanza, possibile
solo quando ci si impegna nel terreno, per questo
difficile, dell'espressività, fra un "disordine"
della memoria - che affastella episodi, frammenti,
anche trasformandoli in un gioco di "bassa definizione",
di attenuata evidenza - e un ordine che la regola
della scrittura, della pagina disciplinata dalle coordinate
cartesiane, conosce e che Simona continua a considerare,
mi sembra, il suo riferimento privilegiato.
Nel corso degli anni si può cogliere una maggiore
o minore evidenza accordata ai singoli linguaggi messi
in opera - appunto la scrittura, la grafia, l'illustrazione
- in un gioco costante di equilibri precari, eppure
espliciti nel loro essere ritratti di un episodio,
di un "capitolo" se può passare la
metafora narrativa, di un racconto dai contorni costantemente
incerti, giocato sulla memoria in prima istanza, sulla
volontà di far affiorare dall'esperienza qualche
testimonianza, qualche "eco" raccolta, di
renderla a confronto durevole con il presente, quella
della "tabella" scelta nell'occasione, mescolando
il tutto per un futuro di un nuovo lettore, che si
possa appassionare, quindi rendere attuale il resoconto,
la pagina di diario come la lavagna dell'aula di scuola.
Milano, Aprile 2005
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Fabio Benzi - 2006
Ceramiche come Pagine di Mare
Pagine di mare. Come il titolo di una delle più
belle sculture in ceramica della mostra, questo potrebbe
essere l'incipit, o l'epigrafe di questo eccellente
capitolo del vasto libro costituito dall'opera di
Simona Weller.
Un'opera pittorica, la sua, che si legge non a caso
come un libro, fatta di parole e di segni significanti,
allusivi, evocativi. Il capitolo della ceramica non
si deve considerare minore per Simona: la poesia che
la materia duttile è capace di generare, è
colta con non meno sensibilità dall'artista
di quanto faccia attraverso i suoi colori a olio,
i pastelli, le sue tele e le sue carte. I riccioli
aperti della ceramica morbida e fremente non fanno
che esaltare il cerebrale movimento della scrittura
pittorica, i colori brillanti degli smalti fluidi
rendono l'ondulazione esistenziale del segno ancora
più libera ed aerea. Sono forme e colori strettamente
connessi, che raggiungono un afflato di grande bellezza
formale. I temi del mare, delle onde, del cielo e
dei campi di grano, su cui l'artista ha esercitato
a lungo la sua ricerca, appaiono distillati e immediati
sulla superficie ceramica, ondulazioni poetiche della
coscienza tradotte nel segno di un'arte lungamente
pensata e perciò tanto efficacemente perseguita
e raggiunta, con la veloce abilità di un'artista
profonda e matura. Mari verdi e azzurri, mari cupi,
mari intessuti di riflessi, mari profondi, mari assolati,
mari con il riflesso di colline o campagne, mari interiori
e mari in versi, tutti questi possibili mari ricoprono
le ceramiche ondulate di Simona, aggiungendo al fascino
di una materia antica il vento di una modernità
libera e gioiosa.
Roma, Novembre 2006
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Claudio Strinati -
2007
Simona Weller: tra Caos e Cosmos
Simona Weller ha impresso una svolta energica a quella
sua tipica grafia a tessitura con cui ha costruito
in anni recenti un vero e proprio sistema figurativo
piene di sottili varianti interne ma sorretto da una
continuità e una coerenza ammirevoli.
Ne ha detto bene Alberto Veca quando notava, a proposito
di certe
opere molto significative della Weller come l’insieme
potesse essere percepito quale tabella “dove
si accumulano, solo apparentemente a caso, episodi,
memorie, appunti di parole e di figure, in un procedere
continuo, interrotto solo per i limiti fisici del
supporto perché, altrimenti, il discorso sarebbe
all’infinito”.
E proprio questo sembra essere successo nella produzione
ultima dell’ artista che affronta con maggiore
energia e determinazione rispetto al passato il tema
del limite apparentemente imposto dal suo stesso linguaggio
e poi di fatto superato in un continuo andirivieni
di argomenti e spunti sempre nuovi e sempre connessi
con un preciso precedente.
In questi lavori che ora l’artista presenta,
quale nuovo ciclo dotato di una propria intima organicità,
si ha l’impressione che il flusso incessante
della gremita scrittura che aveva invaso fino a poco
tempo fa lo spazio del suo immaginario si sia ingigantito
e trasformato in una sorta di onda irrefrenabile che
acquista sempre più spessore e perentorietà.
La discrezione, a ben vedere, sembra essere stata
per molto tempo una caratteristica dell’arte
di Simona Weller che ha lavorato con la mentalità
di certi antichi quando attirano l’ osservatore
nel proprio spazio rendendolo edotto, prima di ogni
altra cosa, della difficoltà di intendere fino
in fondo il linguaggio in sé dell’artista.
Questi parla, e nel caso della Weller scrive, ma non
necessariamente spiega, e solo chi vuole intendere
intenderà. C’è in questo atteggiamento
un misto di pudicizia e di orgoglio che ha reso tanti
lavori della Weller singolarmente affascinanti.
C’è stata e c’è in lei la
consapevolezza di un modo di esprimersi che vela e
svela attestandosi su grandi principi strutturali
e camminando implacabilmente nello spazio estetico,
saturando o allentando la stretta in una ampiezza
del segno e dell’ espressione che hanno uno splendido
esito nell’armonia della composizione e nella
pregnanza del segno. Ma ecco che questa discrezione
e questa riservatezza appaiono come violate o perlomeno
ripensate nelle opere recentissime. Vi si sente una
sorta di “urlo” dell’artista abituata
alla micrografia e all’impercettibile succedersi
di flussi di materia.
In questi quadri ultimissimi il colore è netto
e forte, il segno assume la forma dilatata dei suoi
stessi messaggi cifrati, dispersi in mille rivoli
e in innumerevoli dettagli, ma adesso come accantonati
a favore di un diverso stato d’animo. Ora gli
elementi costitutivi dell’opera sono pochi e
nettamente definiti. Un impeto di trascinamento del
proprio entusiasmo ha ricollocato Simona Weller in
uno spazio inatteso che ha molti riferimenti con il
suo stesso passato e pochissimi con la tradizione
aniconica della pittura italiana.
Un olio su carta di parecchi anni fa si chiama “La
pittura è facile e difficile come l’amore”.
Ora tutta la sua opera potrebbe intitolarsi così.
È evidente che questi lavori recentissimi scaturiscono
da un impulso amoroso ed è altrettanto logico
che i segni scaturiscano da quell’elemento, il
mare, che è stato sempre al centro dell’attenzione
dell’artista.
I mari di fuoco che interessarono la Weller già
negli anni settanta ritornano rafforzati e felici
in una serie da cui scaturisce energia e intima soddisfazione.
Tutta l’arte di Simona Weller è “naturale”
nel senso che l’ispirazione nasce e si sviluppa
attraverso l’osservazione delle trame fitte e
multiformi riscontrabili nell’ intrecciarsi degli
elementi del mondo che ci circonda tra l’ erba
dei prati, la luna nel cielo, il volo degli uccelli,
la continuità tra la campagna e il mare, la
luce abbacinante del sole.
La Weller fa da sempre una pittura “realistica”
perché nulla entra nella sua immaginazione
di pittrice che non sia già transitato nel
concreto dell’esperienza esistenziale, dove una
passeggiata o la lettura di una poesia fanno parte,
a parità e a pieno titolo, del bagaglio dell’artista
sempre pronta a farne materia vera di espressione.
È remota dal suo orizzonte creativo l’idea
dell’astrazione perché le immagini che
si formano nell’opera sono vere e sostanziali
cognizioni visive che si organizzano in sequenze e
in autentici cicli per restituire a chi guarda la
stessa tipologia di emozione e di stupefazione che
l’artista trova sul suo cammino.
C’è dentro il suo immaginario un’idea
antichissima e sempre ricorrente nelle più
diverse forme artistiche di epoche remote o incombenti
su di noi. È l’idea del contrasto tra
Caos e Cosmos che ciascuno conosce a modo suo e ciascuno
avverte come principi supremi e ordinatori del tutto.
La Weller è sempre in traccia dei segni delle
cose e questi lavori ne danno una vivida immagine
in una fase culminante della sua carriera di artista
consapevole di sé e del senso profondo della
sua pittura, una “lavagna per pensare” come
lei stessa ebbe occasione di definirla qualche tempo
fa nel titolo di un’opera assai bella.
Roma, Gennaio 2007
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Luciano Marziano -
2007
Simona Weller
Quello del mare è tema ricorrente nel percorso
artistico di Simona Weller. I colori cangianti, la
predominanza dell’azzurro, il baluginare luminoso,
il rabbrividire delle onde rimandano a forme archetipe.
Al di là della “bellezza” del movimento,
del rincorrersi delle onde, Simona ricerca le strutture
di permanenza pur in presenza dell’elemento liquido
derivante dall’incessante mutare dell’acqua.
L’artista ne coglie le linee di forza e le fissa
in una serie di tele che si costituiscono come fotogrammi
di uno sterminato fenomeno naturale. Ognuno di questi
fotogrammi è concluso in sé perché
l’ispirazione originaria dell’instabilità
marina assunta nella dimensione della tela, dà
luogo a sequenze di tasselli cromatici che si rincorrono,
si compenetrano fino a pervenire a quel luogo germinante
che è la tela grezza del supporto funzionante
da elemento concettuale che, messa a nudo, è
virtualmente disponibile all’avventura del colore.
La collocazione strategica delle zone a vista della
juta ne fa momenti nodali di transito.
Negli ultimi dipinti di Simona traspira come un intenzione
di circolarità, una sorta di definizione confinaria
al flusso dell’infinitezza che caratterizza i
quadri precedenti specialmente quelli innestati nei
segni della scrittura. In un processo quasi di ripensamenti
e di nuovi riflessioni, tali zone possono assumere
connotazioni metaforiche di un’opera aperta ancora
a impensate anche se attese possibilità. In
questo percorso segnaletico, rilevanza assume il pointillismo
di ascendenza divisionista presente in alcuni quadri.
Esso, ricollegandosi ad altro presente in opere di
periodi precedenti, vuole porsi come indizio della
continuità di un’operare che, peraltro,
per lo splendore di un cantante colore assunto spesso
nei toni primari, si collega alla tradizione della
grande pittura moderna. Non è un caso che uno
dei cicli pittorici della Weller è dedicato
a Van Gogh nella confidenziale formulazione epistolare.
Tarquinia, Ottobre 2007
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Paolo Portoghesi
- 2008
Simona Weller
Penso al mio dipingere un quadro dopo l'altro, / un
anno dopo l'altro, come ad un'onda che spinta dal
vento si formi e si riformi. / Il mare resta là
come l'arte, come la pittura, pronto a cambiare, /
ma nello stesso tempo immutabile. / Al contrario dell'onda,
io so che non posso cambiare il mare, la pittura,
l'arte, / ma esattamente come l'onda percorrerò
il mare, la pittura, l'arte / fino a quella spumeggiante
e (mi auguro invidiabile) fine.
Simona Weller, nata con due vocazioni autentiche per
la pittura e per la scrittura, si racconta in queste
parole come nessun altro ha saputo fare. Anzitutto
fa i conti con il mare, uno dei protagonisti del suo
esserci e si descrive in perenne percorso pronta a
cambiare, ma sicura di avere dentro di se qualcosa
di immutabile. E proprio da questa contraddizione
tra una personalità forte e decisa e una inclinazione
tutta femminile a provare, a sfidare l'occasione e
il destino, emerge una delle avventure intellettuali
più gioiose e genuine della pittura italiana
di questi ultimi decenni.
Simona rivela fin dall'inizio una capacità
istintiva nell'indagare ipotesi plurime di ricerca.
Negli anni Sessanta, ancora fedele alla figurazione
filtrata, anticipa strade che saranno percorse da
altri a distanza di anni o di decenni, fino a che,
aiutata da un clima favorevole a stabilire un rapporto
pittura-scrittura, si cimenta con le grazie dell'alfabeto
e le parole ripetute, non "in libertà"
ma secondo una precisa strategia ritmica che individua
un valore pittorico nella mutevolezza, nella ripetizione,
nella sovrapposizione, nella metamorfosi, nel ruolo
del colore. In principio utilizza la malleveria del
segno infantile e attraverso il fondo nero della lavagna
accentua nel quadro il valore del messaggio da decrittare,
ma presto subentra il mare di lettere, la successione
infinita di lettere che diventano increspature di
maretta, onde sottili che riprendono contatto con
le emozioni che provengono dallo spettacolo della
natura. Così il giro si compie per intero:
l'astrazione si concretizza nel segno, acquista durezza
con il supporto della parola e attraverso la vibrazione
del colore ritorna alla evocazione della natura e
al culto della bellezza, vissuto in proprio da una
donna di grande fascino, ma proiettato nella felicità
del segno e nella pienezza del colore.
Simona ha raggiunto maturità e prestigio e
potrebbe abbandonarsi alle gioie (?) del mercato,
ma non si stanca di sperimentare: scrive lettere d'amore
ai grandi che hanno aperto il ciclo dell'arte moderna:
a van Gogh, a Seurat, a Mondrian e poi ai cubisti.
Lo fa in modo confidenziale al limite della irriverenza;
a van Gogh scrive: Caro van Gogh, quando in primavera
fuggivamo nei prati; a Seurat: Caro Seurat, aspettando
un pomeriggio di domenica per tornare all'isola. A
Mondrian: Caro Mondrian, ho sognato il tuo albero...
Il procedimento è affettuosamente ironico;
la tecnica del divisionismo interessa Simona sempre
nel senso della scrittura, il punto di Seurat, come
il tratto fibroso di Vincent fanno parte del mondo
della interpunzione come la virgola e l'accento e
il punto e virgola di cui un quadro celebra l'infinita
solitudine e lamenta la condizione permanente
di disoccupato. Per una specialista di scrittura questi
segni sono fondamentali. Di Mondrian rievoca il progressivo
allontanarsi dalla immagine naturalistica e opera
un transfert: suggerisce all'austero cultore
della teosofia di provare i foglietti cubisti trasformando
l'idea dell'albero in un gioco di quadrati permutati
matematicamente. Si ha l'impressione che la pittrice
si rivolga con tanta gentilezza ai suoi predecessori
non per imitarli ma per farsi prestare qualche strumento
prezioso da utilizzare per fini del tutto diversi.
Perché la sua ironia è caustica e irriverente.
Il pomeriggio alla Grand Jatte è oggetto dei
decostruzione e riduzione in frammenti incoerenti,
fino a trasformarsi, dopo l'analisi e le vivisezioni
in una vibrante calligrafia.
L'orgoglio di essere donna e pittrice ha una forte
influenza sulla sicurezza e perfino aggressività
di molte sue immagini, ma trova il suo esito migliore
nella ricostruzione accurata della biografia di due
donne pittrici, Angelica Kauffmann e Suzanne Valadon
in cui dimostra doti di scrittore di vaglia. E i due
libri sulla Valadon fanno capire quanto Simona abbia
voluto immergersi nell'aura mitica degli albori della
modernità, mescolandosi idealmente a quel gruppo
di personalità geniali che abitavano Parigi
in quegli anni cruciali.
Nonostante il distacco e l'ironia sui mezzi e sulle
eredità da mettere a frutto la pittura di Simona
è lirica, senza complessi: in tutti e due i
significati della parola, quello che allude al cantare
al suono della lira e quello che indica una poesia
caratterizzata da soggettivismo. La musica infatti
è la condizione alla quale aspira costantemente,
svolgendosi nel tempo attraverso il procedimento di
lettura che suggerisce: da sinistra verso destra come
si conviene a una scrittura, e componendo sempre delle
serie, serie di segni, serie di intervalli, serie
di inquadrature. L'obiettivo è il tempo da
imprigionare nelle immagini; la musicalità
una conseguenza di questo godere dello scorrere, del
succedersi, dell'incessante fermento della materia
viva. Simona siede divertita sul greto del fiume o
sulla sponda del mare, o davanti alle fiamme del caminetto,
e guarda le forme del movimento, ne studia i segreti
per impossessarsene. Ci riesce confezionando delle
"lunule", simili a quelle studiate da Leonardo,
combinazioni di segmenti di cerchio, simili a virgole
giganti ma corpose, cariche di colore tanto da perdere
il valore disegnativo.
La soggettività poi è smaccata e seducente:
evoca spesso il quotidiano, l'aneddoto, il ricordo
e lo confronta con lo storico con l'importante. Mao
è il gatto nero di Lella (lavagna) è
il titolo di un quadro dipinto quando infuriava la
"rivoluzione culturale"; Se piove la
prima uscirà dal portone dell'asilo è
un altro titolo. Lo scintillio non è un canto
di sirena, ma colore liquido a cui lasciarsi andare;
Ad una carta così sono necessari gli azzurri,
una scacchiera e l'estate. Titoli così
sembrano appunti su un taccuino o parole rivolte dalla
pittrice ai quadri che sta facendo, trattati come
persone che stentano a capire cosa si chiede loro.
Dovendo trovare una parola che esprime bene il valore
e l'eccezionalità della pittura di Simona Weller
opterei per la gioia, così raramente presente
nella contemporaneità e che si addice a questa
ricerca di orizzonti luminosi, di spazi del vento,
di cicliche vicende solari, di ondulate sonorità.
A patto però che non si confonda la gioia con
la spensieratezza e la supina accettazione del presente.
Molto bene ha colto la profondità di questa
gioia che non ignora, dove rinuncia al colore, la
cruda ciclicità e la morte un grande poeta
come Elio Pecora: Parole che parlano foglie, /
nubi, paludi. / Dentro stretti alfabeti / il mare,
la morte. / l'A della attesa, / l'U dello stupore...
E parli, ma dentro una rete / di azzurri-verdi-viola,
/ di gialli assolati, di rossi: / in essi il grido,
il sussurro / l'annuncio tardo, segreto, / lo scarno
saluto, l'inizio / di un mai concluso discorso.
Ho visitato periodicamente, ad intervalli di decenni
gli studi in cui la Weller dipinge e adesso che entrambi
abbiamo scelto Calcata come stabile soggiorno, assai
più spesso accedo alla sua officina per godere
anch'io, amante della natura, della linea curva, delle
foglie, del vento e del movimento delle acque e del
fuoco, ma anche delle virgole, dei punti e dei punti
e virgole disoccupati, di questa sua capacità
di raccontarsi e di raccontare emozioni, sentimenti
che al cospetto dei suoi quadri tornano a galla da
dentro le proprie radici. Perché uno dei pregi
dell'arte è proprio quello di nascere da una
esasperata soggettività e privatezza per poi
generare una magnifica intesa aperta a chi bussa alla
porta dell'artista, con la volontà di ascoltare
in silenzio.
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| Poesie per Simona Weller |
Cesare Vivaldi - 1970
Il fuoco per Simona Weller
Complici della luce,
quei sonnacchiosi momenti d'ombra
che si annidano negli angoli in fondo ai corridoi,
rimangono a dormire per pigrizia
mentre pesci dalle gote d'oro
ronzano come api nel bugno dei ceppi
poi si spiegano in volo
correndo via tra le stelle
con gradazioni infinite di colori e di suoni.
Infiltratasi così, in punta di piedi,
l'antica lingua del fuoco
scava nel buio insenature che sembrano fiordi
dove gabbiani lucenti
sorvolano a bassa quota le caravelle del tramonto
e biondeggiano spighe
su campi immaginari.
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Cesare Vivaldi - 1971
Acrostico
Stupefatto, continuo a compitare
l tuo alfabeto. A come azzurro, B come il blu
Marino, C come celeste
Oppure come cielo. Ogni lettera
Nitidamente corrisponde a un colore, a una
cosa
A uno straordinario animale dagli occhi indefinibili.
Wait and see. E come elefante o come
Elmo, I come istrice
La bestia che mi assomiglia, N come nido,
La S chiama il serpente
E via via seguitando con esattezza. Anima,
Ricorda, ha la stessa A di aquila e amore.
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Murilo Mendes - 1973
Per Simona Weller
Plurale e singolare litigano in campo verde blu rosso
violetto.
La lettera U, le generazioni della lettera U.
L'infinita solitudine del punto e virgola, questo
disoccupato.
Linee curve richiamano i ginocchi di Cenerentola,
il dondolio delle isole Varnavlou, le onde dei microfoni
muti.
Il vento ballerino, stanco di turbinare i luoghi previsti,
s'appiatta nei labirinti di Antonin Artaud e nei giardini
semantici di Babilonia.
S'assiste a uno sciopero dei fucili
contemporaneamente a uno sciopero
delle autoblindo.
Un uccello-pirata blu rosso verde dirotta un aereo
al Polo Nord verso la Cometa KBF.
Stelle senza orologio, dimentiche di star
dormendo, si dan del tu urtandosi il gomito.
Un giovane naviglio trasporta poesie clandestine,
sospette ai dittatori.
S'intravvede la carta d'identità dell'uovo
di Colombo.
Lo spazio apre i suoi occhi convergenti e scopre le
manovre del tempo, la sua favola.
Lo scacco del no, la vittoria del sì.
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Cesare
Vivaldi - 1974
A Simona Weller
La scrittura corre veloce verso la fine
della tela, si srotola
e raggomitola in matasse ora fitte
ora rade,
dove si piega l'erba
in un lieve sussurro,
s'arricciano le onde del mare,
dondola lungamente
il grano ingiallito
da un sole che brucia
il nero dei corvi.
La pittura non termina
nei quattro lati del rettangolo del quadro
ma respira aria, spazio,
cuore, cervello, sensi,
si dilata, s'espande
in una catasta d'immagini;
Fenice che accende un rogo
Per poi rinascere dalle sue stesse
ceneri.
La pittura è difficile e semplice come l'amore.
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Adriano Spatola - 1980
L'abilizione della realtà per Simona Weller
La meraviglia il senso degli oggetti laccati
inchiavardati misurati truccati nell'orologio
generosa felice matura penitenza ombra
che il sole sbadato ricuce sulle foglie
calzoni cappelli ombrelli e gonne e guanti
la collera affoga sospirando il gemito risuona
sulla parete decorata e vuota sulla bilancia
gorgo smagliato secco smaltato gorgorismo
congenito alla sete alla cupa stupefazione
o meraviglia o senso degli oggetti laccati.
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Elio Pecora - 1989
Per Simona
Parole che parlano foglie,
nubi, paludi.
Dentro stretti alfabeti
il mare, la morte.
L'a dell'attesa,
l'u dello stupore.
Cuspidi, cerchi, antenne,
segni insensati
per vicinanze, rincorse:
pure qui stanno i richiami,
le soste, gli addii,
per esse un patto remoto,
un ponte esile, arduo,
sopra l'abisso.
E parli, ma dentro una rete
di azzurri-verdi-viola,
di gialli assolati, di rossi:
in essi il grido, il sussurro,
l'annuncio tardo, segreto,
lo scarno saluto, l'inizio
di un mai concluso discorso.
L'occhio si schiude, cancella,
anche s'abbaglia, si curva,
per un diverso alfabeto
che più contiene ed allude.
Così, raccolti i lembi
d'un ritrovato universo,
tu vai segnando una mappa
d'orme chiare, leggere.
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Ariodante Marianni
- 1996
Verdazzurro/acqua/vento/rombo/luce/conchiglia
Sapremo mai che cosa chiedi
In che lingua risponde il tuo
Mare fanciullo mentre trascrivi le sue
Onde compitandole
Nella grafia di chiusi sillabari ed
Atlanti di No-
Where caparbiamente
Esplorando
Le sue variegate correnti con arguta
Leggerezza e molto amando
E affondando nel verdeazzurro/acqua/vento/
Rombo/luce/conchiglia delle tue indocili
tele?
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