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Filippo Menna - 1968
Conversando con
Simona Weller
F.M. - Vorrei dire, anzi tutto, che tra le tue
opere recenti e quelle di alcuni anni addietro esiste
una fortissima continuità di temi e di linguaggio.
I temi sono ricorrenti e questo mi fa pensare che
tu tragga ispirazione da un contesto ambientale
ben definito.
S.W. - Sì, certo. Infatti ritengo che proprio
la mia vita in un ambiente naturale com'è
la campagna, dove vivo e lavoro, ispira e, perché
no, condiziona tutto quello che faccio, tanto che
mi è istintivo esprimermi con un linguaggio
aderente al ciclo biologico come posso osservarlo
in campagna: gli animali che lottano e si divorano
per sopravvivere, oppure come si amano, come muoiono…
Questo mio controllare la natura mi dà poi
anche un senso di aderenza alla realtà, che,
fatte le debite proporzioni, non è diversa
da quella che si vive e si respira nel mondo.
F.M. - Ecco, vorrei allora che tu m'indicassi
gli elementi della natura che più frequentemente
fanno parte del tuo repertorio d'immagini.
S.W. - C'è stato un periodo in cui mi interessava
un mondo pre-natale fatto di larve, radici, tuberi,
semi che crescevano; poi, nei mesi seguenti questo
mondo embrionale si è sviluppato… Adesso,
ad esempio, quello che più mi ha colpito
nel passaggio di stagione è stato il trovare,
accanto alle prime foglie accartocciate, gusci vuoti
di lumache e di granchi, le ninfe o spoglie vuote
d'insetti, pelli di serpenti come cortecce trasparenti,
o carcasse di rospi seccate dal sole e persino alcuni
fiori in decomposizione che avresti detto animali…
F.M. - Sì, trovo perfettamente corrispondente,
questa indicazione, alla realtà della tua
opera, che io metterei sotto il segno della metamorfosi.
Nelle tue cose tutte le immagini non sono mai determinate,
mai fissate in una forma finita e discreta, ma si
trasformano continuamente, acquistano forme sempre
diverse, meglio direi che la tua opera vive sotto
il segno del ciclo: copula, nascita, morte, rinascita
e quindi al fondo di tutto questo c'è, secondo
me, una mediazione culturale profonda, che ha radici
lontane che definirei di natura alchemico-esoterica.
Non solo violenza e morte ma nascita, un forte senso
della ciclicità dell'esistenza.
S.W. - Perché non chiamarlo vitalismo? Questo
sentire la vita così profondamente…
Però non sono d'accordo quando tu parli di
metamorfosi perché, secondo me, questa parola
implica la trasformazione di una forma in un'altra
forma, mentre la mia ricerca è orientata
verso un'analisi delle forme che si modificano durante
il loro ciclo vitale. Ammetto che c'è una
tale differenza tra una cosa viva e la sua spoglia
da dare effettivamente la sensazione di una trasformazione
totale, come sarebbe appunto la metamorfosi. Vorrei
ancora, e mi scuserai, fare un'obiezione per un'altra
parola da te adoperata: "alchemico-esoterica",
che implica un concetto per cui provo una certa
diffidenza e che può darmi un'etichetta suggestiva
quanto vuoi, ma in fondo restrittiva…
F.M. - Capisco e in parte condivido la diffidenza
che tu hai per le etichette. È un po' una
polemica ricorrente tra critici e artisti, i quali
giustamente si rifiutano di essere ingabbiati in
termini eccessivamente chiusi, eccessivamente finiti:
ma d'altra parte vorrei dire (e questo è
un discorso che ha un carattere più generale)
che noi parliamo sempre per astrazione e schemi,
non fosse altro che ogni termine è uno schema
che cerca d'ingabbiare la realtà per parteciparla
agli altri, per comunicare.
Quindi ogni termine non vuole avere mai un carattere
definitivo. Ma vuole essere un'indicazione, un'arpionata
per vedere se si riesce a cogliere questa cosa che
stiamo cercando… Sono d'accordo con te che
il termine metamorfosi non coglie perfettamente
il senso della tua opera perché ciò
che tu cerchi (parlavi di vitalismo e mi sembra
giusto) è, piuttosto, di rendere una sorta
di matrice organica, allo stato indifferenziato,
da cui può nascere qualsiasi altra cosa.
Per quanto riguarda, poi, il carattere esoterico-alchemico,
mi sembra che tu non debba avere un'eccessiva diffidenza
per un'indicazione del genere perché si tratta
di una mediazione culturale tra te e la natura.
Qualsiasi realtà del resto, non si guarda
se non attraverso una mediazione di tipo culturale
che ci rende uomini partecipi di una determinata
epoca, di un determinato momento storico.
Questa radice alchemico-esoterica è una radice
che è ben dentro alla cultura moderna da
cui traggono origine le tue cose, voglio dire il
filone che io chiamerei "organicistico",
il filone che ha alimentato alcune poetiche del
surrealismo, che da questo sono poi passate nell'ambito
dell'informale, cioè tutte quelle poetiche
in cui l'elemento naturale viene colto proprio allo
stato di una matrice indifferenziata.
Per collocare meglio la tua opera in un contesto
culturale più preciso, mi sembra sia opportuno
puntualizzare che in realtà questi temi della
morte, della violenza, della dissoluzione della
natura, possono acquistare un significato storico
preciso di simbolo di una condizione vitale più
ampia, più generale.
Napoli, Novembre 1968
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Marcello Venturoli
- 1969
Simona Weller: i segreti
della natura e della materia
Benché in questa situazione estremamente
libera delle arti quanto a tecniche, non sia più
determinante come qualche lustro fa il peculiare
modo di dipingere, dirò che la pittura di
Simona Weller va prima di tutto presentata sotto
il profilo della tecnica: non è opera grafica
essenzialmente, perché l'artista adopera
pastelli, olii e smalti in una dosatissima cromia,
non è pittura - almeno nel modo di un pennellare
appoggiato sulle tele, con una stratificazione più
o meno uniforme - perché il preciso incapsulare
delle forme in segni di capello sul bianco candente
è, se mai, peculiarità della puntasecca;
non è acquaforte, non solo e non tanto perché
ogni opera della Weller è irripetibile, pezzo
unico di queste stampe mentite, ma perché
il fascino delle sue carte o mappe di natura è
dato piuttosto dall'emergenza di un colore, che
dall'inventario di un segno, in ogni modo colore
e segno si integrano nei suoi lavori, fanno opera
a sé.
Già nelle precedenti mostre della Weller,
chi scrive, Filiberto Menna ed altri hanno posto
in rilievo la partenza autonoma (e un po' controcorrente)
dell'artista, la quale avvalendosi di forme neo-liberty,
contesta l'irrazionale informale, ma anziché
piegare in una via decorativa, medita sulla natura
vivente e agreste, archeologica, fossile, con lenticolare
fantasia. La scelta degli argomenti, il clima perpetuamente
allarmato e pungente dell'accozzo delle cose fra
loro e di esse con l'habitat in cui crescono si
articolano, si legano, deflagrano, non è
letteraria o di comodo: si avverte in ogni dettaglio
del suo mondo un aggancio diretto al modello e al
suo ambiente, quella piattaforma di naturalezza
sulle cose dipinte che hanno soltanto gli artisti
che vivono perpetuamente con queste cose; ed è
il caso della Weller, che si gode il ciclo intiero
delle stagioni in una casa in campagna, che ha modo
di operare quotidiane ricognizioni in un paesaggio
ancora intatto, e con l'animo colto e raffinato
della persona di città.
Si può dire che tutte le opere di questa
singolare pittrice riflettano lo stupore, mai diventato
abbandono, o, peggio, abitudine, di chi si trovi
a contatto con la natura, di chi debba proporsi
di risolvere secondo la sua cultura e la sua immaginazione
questo rapporto, tanto elementare nella sua formulazione
(natura-cultura) tanto difficile e rischioso a trovarsi
senza distorcere uno dei due termini.
Nelle mostre precedenti Simona Weller ha sviluppato
temi ed esperienze molto precisi: appassionandosi
all'evoluzione della natura come in studi di laboratorio
di cui avesse perduto i dati e che avesse ricostruito
a colpi di fantasia; aggiungendo ai reperti fossili,
alle pagine d'album di ornitologia, di entomologia,
sagome antropomorfiche con valore di comprimarie.
In questa seconda fase (mostra alla Galleria Pater
di Milano) la figura umana sta a indicare l'esigenza
di una meno occasionale indagine di natura, una
necessità di dar spicco e porre in una dialettica
più diretta con l'uomo le cose raccontate.
Questa seconda esperienza, se non sarà risolutiva
per i risultati (essendovi al fondo un equivoco
tra figurazione e astrazione) sarà indicativa
di un problema che voleva essere approfondito. Nella
mostra personale di Napoli presentata da Filiberto
Menna l'artista espose tutta una sua officina di
avvicinamenti ai segreti della natura e della
materia (da un'ala di farfalla i suoi rameggi e
da questi le vene spaziando nel microscopio) reiterando
i suoi stupori in immagini seriali, tappa artistica
che le è servita anche per mettere a fuoco
quest'ultima degli "strumenti agricoli".
La necessità di non mettere epoche diverse,
oggetti e animali, cose dell'uomo e cose di natura
tutte sul medesimo piano in una specie di sanatoria
d'amore e di stupore, ma, conservando a ciascuno
(come appunto ha fatto nella mostra di Napoli) il
suo valore di reperto riscattato nell'immagine di
pittura, rapportarla alla presenza dell'uomo, dare
a questa presenza un centro che non fosse velleitario,
non più per una via antropomorfica, ma simbolica,
è stata messa a fuoco in questa ultima felice
fase.
Qui si assiste sempre alla rinfusa di insetti, radici,
bulbi, forme ossee, rane, conchiglie, attrezzi,
ruote, ma questa rinfusa non è più
il personaggio principale (anzi unico) del quadro,
tende piuttosto a diventare fondo, quinta, e in
primo piano a far emergere qualche cosa di presente
e vitale, di utile e di necessario alla mano dell'uomo,
un erpice, un fuoco, come appare nei tre quadri
presentati: "Cose del fuoco", "Nascita
di un solco", "Cose dell'aria". È
già stato sottolineato il fatto che alla
base della cultura e del temperamento dell'artista
non è un mero omaggio all'inconscio per via
più o meno dichiaratamente surrealista; la
concretezza delle analisi, il modo di assembrare
gli oggetti fanno piuttosto scattare la fantasia
nelle iperboli, senza contare che il surrealismo
ha sempre avuto (in quanto documento e mai catarsi)
un fondo irriducibilmente pessimistico: nelle opere
della Weller invece (e in modo particolare in queste
ultime) si festeggia una tensione vitalistica, un
autentico entusiasmo per i prodigi della natura,
in cui la umana presenza, il suo lavoro, la sua
fatica, non appaiono meno stupefacenti.
Roma, Dicembre 1969
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Enrico Crispolti
- 1972
Risillabare la realtà
Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro
che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72,
e che è nuovo rispetto alle immediate vicende
della sua pittura precedente, un modo di riproporre
a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera
della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che
in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata
in effetti una vicenda assai notevole di pittura
scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una
vicenda anche che risulta particolare e originale
nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto
di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa,
per intenderci). E che ha un fondamento lirico,
e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura
evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata;
da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva
anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e
infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato
racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo
aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base
gli aspetti primari della realtà. Non è
dunque onirica, piuttosto è direttamente
in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto
è in realtà soprattutto "in nuce",
per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti
primari di un possibile svolgimento narrato del
rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata
dei colori occupano interamente, colore per colore
alcune sue tele; e così altre suggeriscono
la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome
di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare
e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come
il disegno infantile, e il figurare infantile, e
la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti
più complessi forma appunto un'oggettivata
ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria
dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione
direi "a monte" del figurare, e appunto
del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà
mai, perché probabilmente non interessa neppure,
nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale
impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo
- o almeno di prepararne la possibilità -
speculando su ogni elemento, cercandone le interne
risonanze, le gamme particolari, di un colore, di
un nome, di una nozione.
Roma, Aprile 1972
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Enrico Crispolti
- 1972
Risillabare la realtà
Forse non sarà improprio avvertire nel lavoro
che Simona Weller ha realizzato nel '71 e nel '72,
e che è nuovo rispetto alle immediate vicende
della sua pittura precedente, un modo di riproporre
a Roma un'ipotesi di scrittura-immagine nella maniera
della pittura-scrittura di Novelli piuttosto che
in quello della scrittura-immagine di Baruchello.
Con Twombly e con Novelli a Roma si è verificata
in effetti una vicenda assai notevole di pittura
scritta, dallo scorcio degli anni Cinquanta: una
vicenda anche che risulta particolare e originale
nel più ampio orizzonte di ipotesi appunto
di scrittura figurante (da Fahlström ad Arakawa,
per intenderci). E che ha un fondamento lirico,
e autobiografico, declinato da Twombly in scrittura
evocativa di tutta confessione, scontrosa e privata;
da Novelli in un oggettivato onirismo, che includeva
anche l'utilizzazione di mitologiche aurorali e
infantili.
Ora la Weller, su un terreno a suo modo di oggettivato
racconto, mi sembra che porti avanti proprio quest'ultimo
aspetto, quasi intendendo risillabare da tale base
gli aspetti primari della realtà. Non è
dunque onirica, piuttosto è direttamente
in certo modo narrativa. Anche se il suo racconto
è in realtà soprattutto "in nuce",
per ora inteso a sillabare figuralmente gli strumenti
primari di un possibile svolgimento narrato del
rapporto quotidiano.
Per questo i nomi e la fisicità immaginata
dei colori occupano interamente, colore per colore
alcune sue tele; e così altre suggeriscono
la scansione iterativa (quasi accertativa) del nome
di un oggetto, di un animale, di un aspetto elementare
e primario della natura (mare, albero, ecc.).
Queste sillabazioni ed enumerazioni figurali, come
il disegno infantile, e il figurare infantile, e
la stessa scrittura da quaderno di scuola, nei dipinti
più complessi forma appunto un'oggettivata
ipotesi di recupero non tanto di una vera e propria
dimensione aurorale e infantile, quanto di una condizione
direi "a monte" del figurare, e appunto
del figurare narrativamente.
Forse il racconto vero e proprio non verrà
mai, perché probabilmente non interessa neppure,
nel suo dipanarsi, la Weller. Comunque il suo attuale
impegno mi sembra quello in certo modo di prepararlo
- o almeno di prepararne la possibilità -
speculando su ogni elemento, cercandone le interne
risonanze, le gamme particolari, di un colore, di
un nome, di una nozione.
Roma, Aprile 1972
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Federica Di Castro
- 1972
Uscire dall'infanzia dell'arte
La pittura come mezzo di conoscenza. Conoscenza di
un mondo circoscritto, intimo, dilatabile all'universo.
Questo mi dicono le pagine-quadri di Simona Weller.
La conoscenza è il contrario della decorazione,
ma può integrarla, comprenderla. Il mondo che
la Weller prende in esame è quello infantile,
le pagine di un quaderno di prima elementare dove
la grafia è pittura e immagine e il foglio
un racconto, la storia di una giornata, l'emozione
di una scoperta in cui segno e colore concorrono alla
meraviglia.
Ogni lettera dell'alfabeto ha un colore così
come ha un suono, ogni parola è un'immagine,
ogni foglio ha un "tono" che è determinato
da tutti questi elementi, e una risonanza emozionale.
In questo mi pare che la Weller differisca sostanzialmente
da artisti che come lei hanno rivolto l'attenzione
a una scrittura pittorica - come Novelli e Twombly
- nel fatto che il suo interesse per quel preciso
linguaggio nasce prima che come attenzione al mezzo,
come attenzione al mondo che di quel mezzo espressivo
si serve. Nel caso specifico il mondo di un'infanzia
che scopre i mezzi espressivi nel momento stesso in
cui scopre che essi sono anche controllabili, addomesticabili,
e però un istante prima che questo avvenga.
Poiché c'è un linguaggio infantile dell'inconscio
- che è quello in cui tanto in profondità
ha indagato Klee - che è tutto istintivo, ricco
di stratificazioni significanti: il mondo magico incontrollato
vicino al limbo, alle civiltà sepolte che è
proprio dei disegni dei bambini di due tre quattro
anni.
L'attenzione della Weller è invece molto precisa
e si focalizza sul momento in cui al limbo si dice
addio per conquistare la ragionevolezza della conoscenza,
per arrivare con il tempo, dopo un lungo cammino a
conquistare per una via diversa quel mondo antico,
quel mistero dell'origine.
La scoperta del mezzo, la scoperta del linguaggio,
la scoperta di punti di riferimento uguali per tutti,
la scoperta di un'oggettività insospettata
che è anche nostra: è quello che ci
comunicano le prime pagine di quaderno nell'infanzia,
quando le guardiamo esterrefatti. Poi i mezzi ci divengono
familiari e il nostro tempo è dispensatore
di mezzi, di tanti mezzi di espressione e di acquisizione.
L'artista ha il problema del mezzo, nel senso che
teme sempre l'inautenticità, che non si fida,
che stenta a credere che sia il suo mezzo. Perché
i linguaggi sono a disposizione di tutti e difficile
è riconoscersi in uno di essi.
Il discorso della Weller investe dunque il mondo della
creatività in un senso molto ampio, si allarga
al rapporto tra l'artista e il suo linguaggio, più
che tra l'artista e l'opera o l'artista e il pubblico.
Apre la possibilità al riflettere sui rapporti
tra mondo emozionale e mondo espressivo, induce ad
una riflessione sul valore della scelta. Al di là
dunque della pagina di un quaderno dove l'immagine
acquista un significato sonoro ed è intensa
di drammaticità e di dolcezza e di rabbia e
di gioia e di stagioni e di luce e di ore del giorno,
al di là della freschezza infantile che la
pittura della Weller ci restituisce intatta, c'è
una problematica che investe il mondo intimo ma dilatabile
della creatività, proprio nel suo nodo più
intricato, quello in cui la materia sta per accedere
alla consapevolezza: il momento più intenso,
quello in cui l'artista si accinge ad uscire dall'infanzia
dell'arte.
Roma, Aprile 1972
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Cesare Vivaldi - 1974
Le variazioni cromatiche di
Simona Weller
Simona Weller ha ormai una storia pittorica abbastanza
lunga, visto che espone dal 1959, con una evoluzione
che l'ha portata ad affinare al massimo il proprio
mezzo espressivo, il segno-colore nella particolare
accezione della "scrittura", rinunziando
via via ad ogni elemento estraneo o non pertinente
al suo linguaggio: il quale si impregna di echi e
spessori semantici, s'intride di luci e di nevi e
di albe ma vive unicamente di sé e per sé
ed è esso stesso, nella analisi che la pittrice
servendosene ne compie, unico oggetto e sostanza del
dipinto.
La Weller, dopo gli esordi dell'adolescenza, per anni
ha svolto sottili indagini in ambito neo-informale
volte a studiare soprattutto quelle che potrei definire
le "scritture le caso", impronte, tracce,
scie, orme, e i loro rapporti con gli elementi primari
(acqua, terra, aria, fuoco) sui quali e nei quali
si inscrivevano.
Nel 1970 e più risolutamente nel 1971 la sua
attenzione si è volta al mondo dell'infanzia
e alla grafia e al disegno infantili, ed è
da questo momento che la sua arte ha assunto decisamente
il carattere di una pittura-scrittura assai originale,
anche se inseribile (come notavo a suo tempo e come
nel 1972 ribadiva con precisione Enrico Crispolti
presentando a Roma una mostra della Weller) nella
recente tradizione romana di Twombly e Novelli.
Il passo successivo, maturato nel 1973 e nel 1974,
è stato il rifiuto di ogni pretesto (il mondo
infantile, per l'appunto) che potesse deviare l'interesse
dell'artista dalla scrittura intesa come "ductus"
segnico-cromatico, in cui gli antichi elementi primari,
drasticamente ridotti alla semplice dialettica luce-materia,
tornano trasformati in "continui" di parole
pervicacemente sillabate e risillabate attraverso
sempre nuove variazioni cromatiche e sempre nuove
intenzioni spazio-temporali.
Certamente anche per l'attuale lavoro della Weller
si potrebbe parlare di "nuova-pittura",
per usare una terminologia tanto di moda quanto inesatta,
applicabile a troppe e troppo eterogenee personalità.
Personalmente preferisco riferire la sua originale
pittura-scrittura a quell'area neo-informale che va
estendendosi, mi pare, in modo abbastanza interessante
a livello internazionale e alla quale non è
estraneo lo stesso Ryman, oltre a Twombly, per non
parlare dell'ultimo Dorazio. Un informale (mi si perdoni
il termine generico) rivisto con occhio attento ai
problemi esclusivamente pittorici e persino tecnici,
rifiutando l'angoscia esistenziale e l'egotismo esasperato
del "gesto".
Roma, Ottobre 1974
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Marisa Volpi Orlandini
- 1976
Simona Weller e la continua
scoperta dell'immaginazione pittorica
Nei quadri più recenti di Simona Weller: tele
orizzontali fortemente impregnate di variazioni sul
colore, appare un tassello rettangolare ripetuto che
struttura in modo ritmico la visione. Un ordine che
Simona riferisce a Mondrian nelle sue dediche. Naturalmente
il Mondrian che dalla fase realistica ed espressiva
passava ad una fase critica di riflessione sul linguaggio,
la fase dei boschi a Oele, dei Mulini, delle Cappelle,
usando la tache divisionista di colore fauve,
in funzione di griglia, di struttura. Processo di
decantazione che Mondrian mistico e utopista non fermerà
più se non nei noti quadri astratti a spazi
divisi da orizzontali e verticali.
Sono passati decenni dal momento dell'emergere della
pittura astratta, e le esperienze di Simona Weller
partono da una situazione già totalmente decodificata.
Il suo primo appiglio fu la scrittura infantile e
la poesia della pagina totalmente incerta, imitata
dal puro desiderio di tracciare tipico dei bambini.
Dal travaso dell'elemento poetico nel visivo e del
visivo nel poetico, la pittrice arriva ad una fase
assai più concreta pittoricamente, in cui le
linee orizzontali della scrittura impaginano una composizione
ulteriormente grigliata delle verticali delle scolature
regolari. La fattura del quadro di Simona Weller è
semplice ma molto articolata: il fondo è preparato
a tempera, poi traccia le sue scritture con un pastello
ad olio, poi per le massellature regolari usa ancora
la tempera stesa con la pennellessa, rincalzando il
tema orizzontale della visione.
Le varie fasi: preparazione, disegno, scrittura, tacchettatura,
scolature, ancora scrittura, si sovrappongono e si
amalgamano lasciando tuttavia leggere i processi.
E il risultato è una tessitura "costruttiva"
che si inserisce nella tradizione ritmica della pittura
di colore da Van Gogh ultimo a Seurat, allo stesso
Monet, a Dorazio, più ancora che ricordare
il grafismo espressivo dall'informale americano a
quello di un Twombly.
Non abbiamo tuttavia ancora accennato alle motivazioni
liriche di questa pittrice, che come donna vi si affida
con giusta confidenza. Il rapporto io-natura, io-inconscio,
spesso rimosso o lasciato stare, viene eletto con
slancio dalla Weller. Basta pensare a titoli come:
Vibrazione turchese sulla parola mare, Alba, Erba
- Omaggio a Seurat, Variazione ocra sulla parola onda,
dove le parole erba, alba, mare, onda, hanno un carattere
magico: infatti la comunicazione non verte sulla parola
onda, ma sulla sensazione reale dell'onda o del mare
o dell'alba. Il gioco sottile è tra il titolo
che denuncia la sua semantica in senso letterario,
e la pittura che allude fisicamente alla natura, verso
la quale la pittrice sembra slanciarsi con tutta la
sua passione. Natura e paesaggio che ormai rivelano
la loro essenza simbolica come altro da sé,
universo, ignoto, inconscio, nelle trascolorazioni
infinite, dalla bellezza alla desolazione.
È sintomatico che tale aspetto dell'Astrattismo
derivato dall'Impressionismo sia rimasto occultato
dalle intenzioni puritane delle avanguardie storiche,
in particolare del Costruttivismo, del Bauhaus e dei
suoi derivati, che hanno voluto impostare il problema
dello stile moderno, ed hanno quindi tentato in tutti
i modi di eliminare il rapporto individuale con la
percezione di sé e del mondo. Rapporto del
resto sempre più imbarazzante dalla fine del
Settecento ad oggi.
La normativa e la didattica tratte con tanta cura
dalle scoperte intuitive degli impressionisti hanno
relegato ai margini la sensitività soggettiva
che pure ne era stata l'origine (basti pensare all'apoteosi
monettiana). Non è un caso che tale attitudine
riemerga da quattro cinque anni a questa parte dopo
varie fasi di messa in parentesi. Polarizzazioni di
questa volontà romantica e shopenhaueriana
si sono avute con l'informale da Pollock a Burri,
e mai sono cessate ovviamente.
Ma ora sembra che la crisi della società sia
giunta ad un punto tale da allentare ogni pressione
in senso razionale-costruttivo, e il rapporto individuale
con il profondo diviene totalmente libero, libero
relativamente ad un'autocodificazione del linguaggio.
E non solo nell'ambito della pittura, ma anche in
quello della performance.
Simona Weller in un quadro come Variazione viola sulla
parola mare, fa una dichiarazione di fede nel contatto
con la natura, con questa forza che circonda l'individuo
e lo sostanzia.
Linguisticamente la sua cultura è certamente
ormai in rapporto con una tradizione formale del colore
dal post-impressionismo a Dorazio (formale e non formalistico).
D'altra parte la nota vibrante che sento affine e
ancora vagamente in cerca di soluzione è l'esplicitazione
romantica, per cui un quadro come "Alba",
uno di quelli che preferisco, mi fa venire in mente,
allusivamente, certi paesaggi di Friedrich.
E su questo polo femminile (e romantico) della cultura
moderna trovo straordinaria in Simona Weller la continua
scoperta di sé nella riflessione e nell'immaginazione
pittorica.
Roma, Febbraio 1976
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Luigi Lambertini
- 1977
Simona Weller: un percorso
nell'inconscio
Guai a lasciarsi prendere dai ricordi, dalle suggestioni
del tempo andato. L'obiettività del discorso
correrebbe il rischio di essere annullata. Quando
infatti un'immagine fa scattare come una molla la
trappola appunto del ricordo, subentra subito una
specie di simpatia, di comunanza e di partecipazione.
Eppure nel caso dei quadri di Simona Weller, almeno
per quanto mi riguarda, non mi riesce proprio di fare
altrimenti, e ciò al di là di ogni questione
critica, di ogni riflessione sul linguaggio, di ogni
sua collocazione in questi nostri giorni, così
incerti, così drammaticamente tesi ed anche
contraddittori. Mi trovo insomma completamente coinvolto,
confuso da differenti stati d'animo. Sulle prime non
volevo neppure confessarlo, ma poi, riflettendo, mi
è sembrato ingiusto tacere anche perché
ciò che avrei inteso nascondere ad un lettore
attento sarebbe apparso subito tra le righe. E non
è tutto.
C'è da chiedersi una volta tanto se non sia
opportuno affrontare le cose con naturalezza e con
sincerità. Qualcuno tuttavia potrà obiettare
che ciò che i dipinti di Simona Weller mi suggeriscono
consiste allora soltanto in un fatto privato, in una
questione tutta mia. Entro certi limiti, egregio signore!
Ed ho pronta proprio per lei una considerazione che
risale a molti anni fa, ma che peraltro è più
che attuale. È Baudelaire in un saggio incompiuto,
trovato dopo la sua morte ed intitolato "L'Arte
Filosofica", ad affermare che "ogni buona
scultura, ogni buona pittura, ogni buona musica suggerisce
i sentimenti ed i pensieri che vuol suggerire".
Ebbene, le opere di Simona Weller sono intrise da
un'aria di mare, dagli echi di voci lontane non ancora
soverchiate dal rumore di un'autostrada, ma soltanto
punteggiate da qualche grido improvviso di bambini
e ragazzi che giocano, da qualche richiamo - un nome
urlato da una finestra - che si perde poi nel rifrangersi
della sua eco mentre la risacca torna a prendere il
sopravvento rilanciando quasi a folate il salmastro
e l'odore delle reti, delle conchiglie e degli ossi
di seppia al sole.
È un ritorno all'infanzia - e poi vedremo di
precisare il concetto - sempre presente; come dire,
un ritorno attuale, di oggi come di ieri. E con esso
altre vibrazioni, altre suggestioni, i silenzi tra
le palme e i pini a strapiombo sul mare, tra i viottoli
di case calcinate su in alto, tra i giardini deserti
di ville appartate (almeno così sembra) e quindi
le attese della gioventù, di una stagione in
cui tutto, immagini, suoni, odori ed incontri, ha
il sapore di una realtà sognata che deve avverarsi,
che è desiderio di qualcosa che matura, che
cresce in noi.
La luce allora, che abbaglia fendendo i ventagli delle
palme, che cade sui gerani trascinando con sé
il loro profumo, sulle agavi e gli oleandri, magari
di una stazioncina appisolata, non è soltanto
un fatto fisico. È molto di più e di
diverso. La natura diviene insomma sentimento e senso,
sensazione e vicenda; diviene personaggio come ognuno
di noi è, o era, ed al tempo stesso diventa
quaderno di bella copia su cui stiamo per scrivere,
attenti a non fare le orecchiette agli angoli della
pagina ed a non lasciare cadere una macchia proprio
all'ultima parola.
È l'infanzia e la giovinezza che ritornano
con la loro fragranza, la loro ingenuità, i
loro sogni ed anche i loro drammi, sia pur piccoli.
La mano scorre lenta sul foglio e la parola prende
forma: mare (scritto col ritmo delle onde); onde (alla
stessa maniera) e poi erba, cielo ed altro ancora.
Un'infanzia perduta come un paradiso, che tuttavia
portiamo in noi e di cui andiamo alla ricerca; e non
si tratta di un gioco o di un artifizio. Occorre essere
limpidi, pronti a captare il ricordo di un attimo
che non è di ora, ma che viene adesso alla
superficie, richiamato, rievocato; guardare dentro
a noi e trasferire con una simultaneità che
è senso e sentimento, la realtà di oggi
in quella di ieri servendoci dell'autobiografia quel
tanto che è necessario per scrivere pagine
destinate anche agli altri.
L'incanto del colore così, foglio dopo foglio,
viene come ad allargarsi, a prenderci e contaminarci,
a renderci partecipi di una vicenda e poi di un'altra
e di un'altra ancora, avviluppati come da un sottile
"spleen". Una pagina allora si tramuta subito
in un'altra per sovrapposizione; di traverso, fra
i colori filtra la luce e il colore diviene luce -
anzi lo era già -, il segno e la parola si
trasformano in punti di riferimento, soltanto apparenti
ostacoli che subito ci si accorge che sono zone di
cattura e di pausa dalle quali lo sguardo può
muoversi per continuare il percorso, per rivedere
ciò che è già stato visto e per
ricrearlo un'altra volta.
La scrittura dunque, il segno, e il loro valore; un
valore tutto particolare. Scrittura e segno, grafia
e campitura breve di pennellate una vicino all'altra,
sono, nella loro espressione di un mondo che nasce
dall'infanzia e dalla giovinezza, mistero e rivelazione,
sono colori, ritmo, cadenza, pausa, sovrapposizione,
sequenza, tono, timbro ed attenuazione.
Ma tutto ciò sarebbe incompleto, più
precisamente sarebbe parziale, se non tenessimo presente
nell'opera di Simona Weller, accanto a questo coraggio
di essere nella natura e nella realtà, tradotte
non solo in un puro richiamo di atmosfere e di colori,
se non tenessimo presente - dicevo - la contemporanea
implicazione e quella sorta di riflessione su quegli
strumenti che la cultura ci ha tramandato e che Simona
ha fatto propri in una personale esplorazione. Per
il passato sono stati ricordati i colori dell'ultimo
Van Gogh assieme a cadenze divisioniste (i nomi ricorrenti
erano quelli di Seurat ed anche di Monet) e poi ci
si è soffermati sul valore della scrittura
e del segno fino a citare Twombly. Inoltre, quando
la Weller componeva i suoi dipinti con una serie di
tasselli da cui il colore sgocciolava, venne fatto
il nome di Mondrian, quello delle dune, quello della
fase di transizione della natura, dalla realtà
verso la sua mistica invenzione di assoluti e concreti
equilibri. E questo è giusto se lo si considera
con le opportune cautele, senza troppo debordare.
La realtà infatti di Simona Weller non mi sembra
che possa essere ristretta "tout court"
entro limiti definiti; non può essere, come
si dice oggi con un termine che puzza tanto di pandette,
"codificata". Il suo è in principal
modo un atteggiamento umano, di persona che coscientemente
e con occhio critico si guarda intorno, che tiene
conto anche di quanto il passato ci ha tramandato,
ma che soprattutto sa guardare in se stessa. Il suo
viaggio è allora sentimentale, ma solo fino
ad un certo punto. È il risultato di un'indagine
grazie alla quale affiora qualcosa di completamente
diverso. La sua riflessione sul linguaggio pittorico,
sul linguaggio e la pittura, sulla pittura come linguaggio,
è in altri termini l'elemento per esprimersi
e per definire esistenzialmente una propria realtà
e per uscirne al tempo stesso.
Una introspezione dunque ed un percorso nell'inconscio
operato con attenzione vigile, ma anche con sottile
partecipazione. E non è tutto.
Se esiste una grafia che diventa qualcosa d'altro
nel suggerire una parola che a sua volta è
già immagine e viceversa, se esiste un colore
che ora per i toni, ora per i suoi timbri, ci fa entrare
in una dimensione che, pur restando tale, è
pur sempre il presupposto per divenire altrimenti,
se esiste tutto questo si deve allora ribadire una
simultaneità sia sul piano estetico come sul
piano psicologico. È una simultaneità
che equivale ad uno specchio, alla rifrazione di immagini
e di situazioni, è una simultaneità
che equivale ad un caleidoscopio che ci proietta in
un gioco cangiante pagine ora serene ora melanconicamente
sognanti, ora cupe ora ironiche.
Pagine sempre rivelatrici, misteriose e presenti.
Roma, Gennaio 1977
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Marisa Vescovo - 1978
Il segni-simbolo di Simona
Weller
Dopo le grandi invenzioni delle avanguardie storiche
è necessario trovare l'umiltà di "scoprire"
- riducendo l'enfasi e la comunicabilità entro
gli scarti minimi delle odierne grammatiche pittoriche
o situazionali - e riflettere sugli strumenti linguistici
impegnati, e sui loro momenti costitutivi. La donna
artista, in particolare, sente l'imperativo di ri-trovare
un suo rapporto "diverso" con il "sociale",
che sia anche un modo di dare un ordine mentale al
gesto, alla materia, allo spazio da esperire. Analizzare
il sistema dell'arte vuol dire anche: accettare il
colore come membrana osmotica che afferma l'autonomia
e la concretezza del "tutto": costituito
contemporaneamente dall'oggetto e dalla sua superficie,
dalla materia e dalla cromia, che occupano e si integrano
nello spazio, sottolineare le regole organizzative
degli elementi di base, cioè le unità
linguistiche elementari, per spostare l'analisi dell'opera
al sistema dell'opera, che dovrebbe essere recepita
nel duplice aspetto di natura e di cultura. D'altra
parte siamo sempre più consapevoli, con Cassirer,
di vivere all'interno di un processo di simbolizzazione
sempre più infettivo, il nostro è ormai
un universo di segni-simboli, in cui ogni forma, vocabolo,
o gesto, si esemplifica lasciando intuire, al di sotto
e al di sopra del proprio percorso, un referente che
convenziona un comportamento che va "oltre"
l'opera. Il simbolo sta a chiarificare la volontà
di conoscenza delle cose, ci indica un luogo, un evento,
un percorso, il tracciato spaziale dei nostri incontri
quotidiani di fronte ai quali oggi si determina il
fenomeno di un'apparente indifferenza, o mozione affettiva-repulsiva.
Queste le ragioni di fondo per cui crediamo che Simona
Weller tenda oggi a svelare per frammenti, con la
massima concentrazione e con il minimo intervento,
le inattese stratificazioni delle immagini depositate
nel proprio "profondo", in cui le pulsioni
si coniugano al "femminile", questo diventa
il recupero di un discorso affermativo, ma anche un
modo segnatamente dialettico di accettare la realtà,
di ri-segnarla come emergente da uno scarto, non risolto,
fra segni non omogenei (qualcuno direbbe volatili)
e contraddittori. E certo un ingresso, o un ritorno,
non sappiamo, nella materialità del colore,
nei ricordi, nei sogni colti al loro sorgere, nei
simboli di una pagata ma feconda naturalità,
che non hanno bisogno di essere interpretati bensì
rappresentati, per non negare ancora una volta la
propria storia greve di silenzi, di cancellazioni,
di censure, e di assurde e alienanti rimozioni.
Ci sembra di cogliere, in queste ultime opere della
Weller, una evidente e calamitante necessità
di precisare elementi presenti nel lavoro passato
e di andare "oltre", di vivere e meditare
la percezione come una situazione al limite, per cui
il segno percorre la tela con minute partiture, con
impuntature, orditure, tessiture, continue-discontinue,
che ci lasciano intravedere una protratta esplosione
del precedente nucleo di scrittura, che si dissemina
e procede in un percorso orizzontale spalancato verso
l'abisso di una frantumazione alchemica, in grado
di riconoscersi in un segno abbreviato, vibratile,
pittorico-grafico. Si tratta di un "fare"
che si colloca fra l'impulso diaristico alla scrittura
(fisiologia del segno) e un segno denso di vibrazione
cromatica, non però astratto o autonomo, che
si incontrano fra il piano dell'esperienza e quello
dell'analogico. Incrocio decisivo in questa fase di
lavoro sulla carta e sui velluti. Infatti si nota
subito come il "segno", impiegato per controllare
lo spazio - narra, come sempre, un itinerario - è
sentito quale elemento misurabile, immediato, elementare,
ugualmente ossessivo e liberatorio, emozione ed innocente
avventura dell'infanzia, spessore d'intellettualità
oltre che di visibilità. Si vuole dunque trovare
un modo per sistematizzare l'idea del vuoto fra i
pieni e viceversa. Il segno si avvale della meccanica
della ripetizione non come gesto chiuso, ma come tensione
variabile che si snoda a seconda dei comportamenti
emotivi e razionali. Viene così lucidamente
evidenziata la prassi percettiva di un'operazione
che punta le sue frecce sui valori assoluti e simbolici
che stanno prevalentemente sopra sotto il tono, la
luce, il colore, in un gioco ottico procedente verso
l'intensivo e dinamico riempirsi di uno spazio sul
quale si vanno allineando una "serie" aperte
di punti-tache che mimano il continuum del "vissuto"
quotidiano. L'operazione iterata di questo "dripping",
mentale e controllato, non tiene del tutto conto dei
limiti della superficie e si proietta verso l'esterno
alla ricerca di un rapporto tra l'opera stessa e gli
avvenimenti spaziali circostanti. La carta, o il velluto,
non preparati, accolgono il più semplice dei
segnali, il punto-linea, di cui si evidenziano le
pulsioni minime, gli impercettibili livelli di sensibilità,
come risultante di un'operazione il cui segno e concetto
tendono a coincidere diventando il recinto dell'inconscio
profondo, della memoria più remota, in cui
esitazione e consapevolezza si accavallano in una
simultaneità, o "durata" bergsoniana,
che è durata del presente e proiezione nel
futuro.
Il segno invade ora lo spazio per indicare come il
tempo della continuità, non sia solo una traccia
rettilinea in progresso verso una meta, ma implichi
invece ripetizioni, slittamenti, continue rotture,
in una bidimensionalità soffice e spessa. Tutto
va verso una trasformazione-variabilità, più
ricca, complessa, dilatata, di quanto sia una struttura
progettata, e perciò distante da un'etichetta
noiosa come quella ottica.
Il punto, che procede come una serie senza fine, non
si dà come una traccia di un gesto chiuso,
o pragmaticamente imposto, ma come registrazione di
"vissuto" e di "rimosso" aperti
verso il "dopo". Se le chiavi per decodificare
il messaggio non vengono offerte, è dovuto
al fatto che si tratta di un segnale, o di un sintomo,
di qualcosa che sta avvenendo o si sta consumando,
nel "divenire" del relativo - che è
poi il solo assoluto che ci resta - come possibilità
di essere nel qui ed ora.
L'automaticità istintiva del gesto - e il gesto
è un mezzo con qualità intrinseche,
soprattutto organiche, in contiguità con il
profondo - attinge ad una cultura umanistica le cui
radici si spingono sotto una tradizione italiana che
va dal tono al timbrico, e modellandosi nei gorghi
del linguaggio viene restituita come un percorso segnico-visivo
capace di cogliere il respiro del mare, dell'acqua,
della solarità, della luce limpida di un mattino
in campagna.
La natura così accennata viene scomposta nei
suoi elementi più semplici, per ricreare una
sintassi che sta alle origini della pittura semantica,
cadenzata però su ritmi che trovano magari
una eco in quelli musivi che percorrono le pareti
delle basiliche ravennati. Gli impulsi di colore risultano
sempre legati alla scrittura, ai segni messi in campo,
mentre il ricorrere dei bianchi rafforza come luce
i centri nevralgici della tessitura vibratile. La
luminosità si apre misteriosamente sul nero
opaco del fondo permeato di materia. Le forme minime
che ne nascono, misure coordinate tra la mano che
traccia e l'occhio che guida, non stanno più
nello spazio, ma sono lo spazio, rappresentano l'ultima
frontiera dell'illusionismo della pittura moderna.
Il "punto"diventa quindi "quantità
cromatica" in grado di suggerire tattilmente
il "continuo", e di concretare il pieno
e il vuoto di coscienza che vi stanno dietro. Coscienza
non da intendere come opposto di inconscio, ma come
coscienza di vivere il conscio e l'inconscio contemporaneamente,
come realtà recepita in condizione di blow-up
visivo.
Questi ultimi rotoli di pittura della Weller sono
opere capaci d'incarnarsi tanto nella materialità
stessa della cromia, quanto nel suo processo nel tempo,
e quindi capaci di esprimere le contraddizioni del
"dipingere", della sua prassi significante,
della sua storia, che oggi più che mai ci portano
al cospetto delle pulsioni che ci vengono dalle strutture
profonde. L'artista, pur non lasciandosi sopraffare
dai suoi fantasmi privati, si carica di una certa
notturnità dell'immaginario, che lascia intravedere
la corsa verso l'alto dei simboli - ad esempio: il
mare-onda, elemento liquido, generatore di vita, quindi
femminile - tipica dell'ambito europeo, ponendoli
così come elemento linguistico che narra se
stesso nell'ambiguità sorvegliata della metafora,
a cui dobbiamo, non solo la persistenza del ricordo,
ma una sua ancora intatta finalità liberatoria.
Roma, Gennaio 1978
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Elverio Maurizi - 1980
Simona Weller: dipingere con
le parole
Dipingere con le parole per Simona Weller non è
tanto un aforisma, quanto una verifica tra una situazione
intellettualistica e la convergente rispondenza del
reale; direi di più è addirittura il
rimando a uno specchio di riflussi che, oltre tutti
gli antefatti storici possibili (Apollinaire, Futurismo,
Dada, ecc.), propone presenze allusive attraverso
la convivenza quasi simbiotica dei vocaboli con la
suggestione delle immagini. La funzione della comunicazione,
perciò, appare in un certo senso ambigua e
provocatoria perché suggerisce un labile rapporto
tra una dimensione sintetica, quella verbale, e un'altra
analitica, quella rappresentativa, per le quali non
necessariamente l'edificio metalinguistico deve prevalere
sullo specifico letterario.
Senza ricorrere ai miti psicoanalitici che, pure,
contraddistinguono tanta parte della critica odierna,
a me sembra che il discorso della giovane pittrice
debba essere ricondotto alla sua più radicale
semplificazione, cioè al momento in cui parole
e pittura si concretizzano in un immaginario, le cui
confluenze percettive dinamizzano il tessuto psicologico
originario, trasformandolo in occasione di discussione
e di confronto. Si potrebbe, persino, avanzare l'ipotesi
di una diretta affrancazione dai recessi più
oscuri del profondo di alcuni fermenti sedimentativisi
nel tempo, di ricordi emergenti dall'infanzia, di
lucidi tentativi volti a recuperare un universo dove
fantasia e realtà si confondono. Tuttavia,
soltanto l'approccio storico, che nel caso preferisco,
appare indicativo e, talvolta, risolvente della preistoria
di un dipingere interessato ai temi del quotidiano
e della metafora, visti quali emblemi essenziali dell'essere.
L'indagine conoscitiva, quindi, si indirizza necessariamente
all'analisi dell'antecedente investigazione dell'artista,
cioè di quelle componenti vagamente surreali
che per alcuni anni hanno influenzato la sua ricerca,
avviata lungo la linea Ernst-Matta-Sutherland, già
acutamente individuata da Cesare Vivaldi. In effetti,
quel suo rielaborare i dati del reale per riproporli
mediante simboli e allusioni, attraverso sintesi ed
estrapolazioni rimane una sua costante peculiarità
che anche oggi sembra caratterizzare il lavoro.
Il significato magico, racchiuso in quel suo compilare
pittoricamente l'espressione linguistica, governa,
infatti, la rappresentazione, vestendola di una sottile
nostalgia del naturale, sufficiente a renderlo visibile,
a poco a poco, non tanto con gli occhi dell'immaginazione,
quanto come sostanza tangibile, capace di catalizzarne
i segni e di scandirne il ciclo vitale. Se conoscere
è per ciascuno l'occasione di dimostrare in
un momento storico determinato la sussistenza del
problema esistenziale come supporto del divenire,
Simona Weller, usando una metodologia simpatetica
(nel senso etimologico della parola greca, cioè
sentire insieme), constata come la mediazione del
suo tracciare non risolva, sic et simpliciter,
la necessità di illustrare compiutamente il
significato globale della propria invenzione, ma suggerisce
l'urgenza di esaminare unicamente la funzione del
significante. L'artista, insomma, è costretta
a seguire un processo mentale e pratico, dove il testo
e l'iconografia sollecitano attraverso le connessioni
semantiche, più o meno evidenti, un linguaggio
pienamente aderente alle motivazioni più segrete
della creatività.
Quando Federica Di Castro avverte come in quella pittura
"la parola" si tramuti in "scansione
di ritmi, segno, segnale, trascrizione, errore, memoria"
e più sinteticamente in "proiezione dell'anima
sulla tela", in effetti, sottolinea come i punti
di riferimento, ortografici e non, moltiplichino le
loro incidenze e riescano a evidenziare le valenze
sentimentali e istintive del manufatto. Il ribadire
i riflessi di lezioni culturali diverse, che vanno
da un colore post-impressionista a una oggettivazione
sistematica del racconto e a una introspezione del
profondo, coinvolge chi guarda in un clima apparentemente
romantico, grazie al quale, però, l'intensità
della comunicazione è data specialmente dal
sottile e penetrante equilibrio di toni e di linee.
Altri problemi emergono pressanti al guardare con
attenzione la produzione recente della pittrice, non
ultimo quello della libertà compositiva avvertita
nelle diverse costruzioni del dipingere, mai prive
di coerenza nel loro svolgersi in maniera euritmica,
intesa a segnare le cadenze nella lettura e a sollecitarne,
come se fossero argomenti fondamentali, le pause e
le suggestioni che l'articolano. Sottolineare la trama
e l'ordito di tale tessuto di segni è sufficiente
per svelare le connessioni segrete delle idee, l'aggrovigliarsi
dei pensieri, gli appunti grammaticali e sintattici
che spingono gli elementi primari del fare a giocare
liberamente all'interno di un continuum spazio-temporale
appassionato e provocatorio. Un respiro ampio e, a
volte solenne si svolge con simmetrica crescita di
toni sulla tela, animandola diversamente e segnandola
sinuosamente con un tracciare ricco di contenuti e
di drammaticità.
Tommaso Trini è, quindi, nel giusto quando
osserva come "la scrittura di colori" della
Weller sovrapponga tra loro "i ritmi orizzontali
di una griglia di tamponatura" necessaria per
esaltare "i toni sensitivi del suo rapporto con
la natura". Ciononostante, credo di dover rilevare
come la funzione del lemma, tramutatosi da concetto
in traccia, pervenga a una destrutturazione armonica
del vocabolo che, comunque, appare sempre in grado
di fungere da cassa di risonanza di tutte quelle vibrazioni
psicologiche la cui evocatività lascia a chi
guarda l'ufficio di riflettere sulle molteplici implicazioni
esplicite e implicite delle opere.
Che le pulsioni cromatiche usate dall'artista si coniughino
"al femminile", come sostiene Marisa Vescovo
non mi pare possibile. Se, però, con tale espressione
si fosse inteso indicare una particolare sensibilità,
una aggraziata felicità immaginativa o un sistema
organizzativo singolare, capace di rendere palese
la natura quasi musicale del suo dipingere, il trasferire
per analogia dal piano dell'esperienza a quello intellettuale
di certe tensioni intime, le cui "unità
linguistiche elementari" rilevano un carattere
femminile, conduce a concordare sulla definizione,
perché attraverso di essa si trasferisce sulla
tela una privacy ideologico-culturale diretta
a finalizzare le connotazioni logo-iconiche, le cui
modalità verbali-visive rappresentano il fulcro
dialettico del discorso.
Dieci anni di pittura, dal 1970 al 1979, rappresentano
un lungo percorso, sufficiente a chiarire le motivazioni
che hanno guidato l'artista romana a un continuo affinamento
degli strumenti della propria investigazione pittorica.
Dieci anni dal 1970, dove lo spazio ipotetico si sviluppa
con la stessa organizzazione della pagina di un quaderno
di scuola, ricco di spessori transitivi che mutano
i significati secondo le regole immutabili di una
dialettica elementare, a Ciao, burattino del
1971, dove la costruzione appare come supporto del
fonema, appena rafforzato da disegni in grado di sottolineare
la demarcazione esistente tra leggere e vedere, a
Con la parola erba del 1972, dove lo spazio della
scrittura, grazie al ritmico sovrapporsi delle lettere,
apre uno spazio figurale il cui respiro rivendica
una propria autonomia visiva e ancora maggiormente
con Tessitura per la parola erba del 1973, i cui tratti
distintivi sembrano indispensabili per evidenziare
il carattere di sudditanza della parola scritta rispetto
a quella desemantizzata, si assiste a una progressiva
compenetrazione del codice linguistico con quello
pittorico, che li rende complementari nella focalizzazione
dei contenuti intellettuali.
In tele, quali Un campo di grano con volo di corvi,
l'esercizio grafico sembrerebbe assorbente se le parole
non venissero quasi disarticolate perché dalla
tecnica di scomposizione nascesse un processo comunicativo
efficace quanto la scrittura stessa. Altrettanto avviene
in lavori di quel periodo e degli anni successivi,
dove lo spazio linguistico, apparentemente superato
dalla scomparsa dei vocaboli, tuttavia risulta ancora
operante come struttura attraverso la scansione di
taches, la cui concatenazione analogica e sintattica
facilita la percezione di una molteplicità
di toni cromatici e dello sciogliersi del colore fino
a suscitare risonanze allusive di significati altrimenti
nascosti.
Tessere un mare viola trasforma, invece, il
testo compositivo in vere e proprie tessiture grafiche,
dimostrando quanto il supporto del dipingere si inserisca
nel contesto, dilatando qualità fisiche proprie
del fare a sfere culturali pregnanti.
L'analisi non sarebbe esauriente ove si ignorassero
i risvolti impliciti delle opere successive.
Ricordo a titolo esemplare Parole controluce,
un collage a tempera su carta del 1978, particolare
del più vasto lavoro Diario al muro,
nel quale si notano componenti di valore quasi plastico,
oppure Un colore per ogni ora dello stesso
anno, dove il pigmento diviene traccia grafica, imitazione
di un linguaggio ch'è superamento della convenzionalità
del segno, indagine concettualizzata sempre più
tendente alla rarefazione, echi della quale si leggono
in Quando in primavera o nei due pastelli e
tempera del 1979 Vento nell'erba e Fuoco nell'erba.
Maggiore interesse, tuttavia, rivela il lavoro più
recente dell'artista, quello cioè sul tema
de L'abolizione della realtà, non solo
per la felice intercambiabilità degli enunciati
artistici, quanto per il carattere evocativo assunto
dal manufatto, tale da far risalire l'osservatore
dalla fisicità dell'invenzione alla sensibile
realtà del processo mentale.
In una lettera recente, Simona Weller, nel descrivere
le ultime ricerche, parla di ricomparsa di elementi
figurativi, di scritte leggibili e parole asemantiche,
a brandelli di immagini che diventano scrittura e
a scritture che divengono brandelli di immagini, a
una sorta di codice cifrato dell'inconscio, i cui
archetipi sono presi dalla "grande pittura"
e dalla "grande poesia".
Quale sia l'ambiguità racchiusa in queste composizioni
non è facilmente determinabile, ma appare legittimo
chiedersi se la consapevolezza critica possa definire
il limite del sistema, riducendo la creatività
a nostalgia, a suggerimento di lettura, a occasione
magari necessaria per interpretare una poetica che
va al di là della nuda apparenza per osservare
ed esaltare non solo le valenze architettoniche o
d'impaginazione, ma soprattutto quelle musicali e
pittoriche.
La consapevolezza di un "normale-quotidiano",
che Renato Barilli indicava come punto d'arrivo dell'indagine
sulla scrittura, è per l'artista punto di partenza,
avvio a una esplorazione del possibile, avventurosa
e rasserenante.
Scrive Roland Barthes che "un'immagine non costituisce
da sola l'immaginario, ma l'immaginario non può
essere descritto senza tale immagine, pur gracile
e solitaria che essa sia": Simona Weller nelle
sue estrapolazioni usa una grammatica di segni e una
cromia elementari, di supporto a un fare eloquente,
anzi trasparente, la cui duttilità esalta le
esigenze formali del dipingere e, soprattutto, evidenzia
i valori di una personale scrittura che sembra colmare
agevolmente la distanza riscontrabile tra pittura
e letteratura. "Per gli eletti", affermava
Oscar Wilde, "le cose belle significano soltanto
bellezza"; per chi, come noi, è nato in
tempi più bui, assumono un significato esistenziale,
una interpretazione quasi escatologica del principio
dell'arte-vita, un fatto che ingloba illusione
e realtà; per la giovane pittrice romana sono
un'affermazione luminosa, un'analisi liberatoria,
un contributo privato per vivere il sociale.
Macerata, Maggio 1980
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Bruno Lorenzelli
- 1981
Conversando con Simona Weller
B.L. - Quale artista romana, di nascita e di formazione,
come spieghi il fatto che la critica italiana sia
concentrata praticamente a Roma?
S.W. - È una domanda che, spesso, a Milano
mi fanno in molti. Maliziosamente direi. Forse sanno
già la risposta e vogliono una conferma alla
loro idea di amore-odio per la capitale. L'idea da
confermare è che siccome siamo tutti scontenti
del comportamento della critica ufficiale e siamo
tutti scontenti della classe politica e poiché
la classe politica e la critica ufficiale vivono e
operano nella stessa città, un collegamento
ci deve pur essere… Naturalmente c'è,
sembra quasi ovvio ripeterlo, ma forse ancora qualcuno
lo vuol sentire. "Il potere logora chi non ce
l'ha" ha detto un noto politico e potrebbe essere
il motto dei critici romani. Tutto quello che a Milano
si pensa di Roma è vero. È vero che
c'è corruzione, cultura da sotto governo, avidità
e miopia storica. Che questi critici sono dei burocrati,
dei carrieristi, dei paranoici… "Il pettegolezzo
a Roma diventa maldicenza" mi diceva Lea Vergine
e potrei sottoscriverlo…
B.L. - E "l'idea d'amore" per questa
città così "puttana", in che
cosa consisterebbe scusa?
S.W. - Secondo me è latente in tutti quelli
che stanno "fuori" e magari ha radici antichissime
in un inconscio collettivo che abbraccia l'impero
romano e la caricatura che dell'impero romano fece
il fascismo… Poi, perché questa maledetta
città è maledettamente bella, piena
di colore, di fantasia, di gioia di vivere, di gente
di tutte le razze… Capisci… Qui succede
di tutto, ogni giorno, siamo sempre sotto shock, però
i pini marittimi di un verde intenso che si ritagliano
contro un bel cielo privo di nuvole non sono solo
"quello che io vedo dalla finestra del mio studio",
ma anche l'immagine rasserenante di una cultura visiva
che continua con me… Dopo Balla, dopo Severini,
dopo Boccioni, dopo Mafai e Raphaël, dopo Capogrossi,
dopo Dorazio, dopo Accardi… perché non
ci si chiede come mai, persino De Chirico è
tornato a morire qui?
B.L. - Ma se questa città è, nonostante
tutto, così seducente, perché siete
tanto preoccupati, voi artisti romani, per l'ascesa
delle nuove leve della pittura. Sanno forse "pittare"
meglio di voi?
S.W. - Se sapessero "pittare" come dici
tu, penso che, magari a denti stretti, ci rassegneremmo
umilmente a vederli entrare nell'arena… Ma, (mi
riaggancio alla miopia della critica romana, poiché
l'operazione parte da qui, coinvolgendo i mezzi d'informazione
come per un lancio di nuovi saponi come non si era
visto negli ultimi vent'anni) il guaio è che
si stanno gonfiando personalità che non hanno
neanche il fiato per salire le scale di casa loro…
Ti ricordi la moda del "sei politico"? Adesso
anche nell'arte, come dodici anni fa nella scuola
dell'obbligo, si vuol premiare la mediocrità,
la grossolanità, l'incapacità…
Con la sostanziale differenza che se è stato
"politico" un acculturamento indiscriminato,
mi sembra un flagello questo reclutamento di mediocri
per fare "situazione nuova". Ancora una
volta "il mostro" fa notizia…
B.L. - Ma allora nel clima di una città
degradata, non sostenuta dal mercato, priva di una
critica intelligente e attenta, come fanno a vivere
e soprattutto a lavorare gli artisti?
S.W. - A volte penso che o siamo dei giganti o siamo
dei masochisti. Penso che se anche alla Galleria d'Arte
Moderna di Roma non ci sono né quadri importanti
di De Chirico, né quadri importanti dei futuristi,
a New York ci sono e molto più visti che qui.
Penso che questi nani che si affannano per anteporre
la loro impotenza grottesca (di vedette da avanspettacolo)
al lavoro serio, creativo degli artisti, di fronte
alla storia faranno la figura che meritano (a parte
che i musei insegnano che di loro non resterà
traccia…) quella di tutti gli "anonimi stronzi"
che hanno sempre finto di ignorare chi abitava al
piano di sopra… e, magari, era Balla…
B.L. - E tu?
S.W. - Io… riderai, ma reclamo il diritto di
dipingere bene, di avere la libertà di esplorare
il bello quanto mi pare, senza dita puntate come si
usa nel nostro paese…
Milano, Marzo 1981
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Enrico Cocuccioni
- 1983
Conversando con Simona Weller
E.C. - Mi sembra che il tuo lavoro attuale rappresenti
un momento di sintesi e di ricognizioni. Si potrebbe
parlare forse di una svolta?
S.W. - Sì, effettivamente ora adopero tutti
i miei simboli. "Miei", perché attinti
al mio inconscio, al mio vissuto, alla mia cultura.
La mostra è intitolata "Il segno è
l'esemplare parlato", da una frase di Gertrude
Stein, scrittrice, nonché teorica dei cubisti;
altre sue frasi hanno ispirato anche i titoli dei
quadri. Mi sembrano perfette, evocative, magiche per
quello che ho voluto dipingere: "Chiamata
un po' qualsiasi cosa rabbrividisce…".
E.C. - E sei d'accordo sulla svolta?
S.W. - Certo, ho la consapevolezza che mentre in passato
"cercavo, ora ho trovato" e mi piace che
tu parli di sintesi. Sento il mio lavoro, pur così
denso e ricco di citazioni, simile ad un fiume (lo
stesso della pittura, lo stesso della vita), in cui
ho imparato a nuotare. Ma, come diceva Picasso, considero
il lavoro della pittura un'autoterapia e quindi diciamo
che esso serve soprattutto a me. Certo, può
aiutare anche altri scatenandogli risonanze particolari
o possibilità d'identificazione; questo chiaramente,
mi fa piacere. Esattamente come fa piacere ad uno
scrittore avere la capacità di toccare la sensibilità
di un lettore, così emoziona me aggiungere
un occhio alla sensibilità di un altro.
E.C. - Ritieni, dunque, di aver raggiunto una maturità
creativa?
S.W. - Spero, poiché credo che la maturità
di un pittore si riveli quando la sua padronanza dei
mezzi, umani e pittorici, diventa una cosa sola con
la "creazione" (fatto questo che nulla ha
da spartire con la più generica "creatività").
E.C. - Esiste una differenza, secondo te, tra creatività
e creazione?
S.W. - Forse la stessa che esiste tra critico ed artista…
Creativo può essere chiunque adoperi fantasia
e talento, intuito e curiosità per arricchirsi
la vita, per amare il proprio lavoro. Il processo
della creazione, invece, è una lunghissima
paziente ricerca, simile credo a quella scientifica,
che può procedere per approfondimenti, rivoluzioni,
invenzioni, ma che diventa "utile", solo
se è capace di far rifiorire un ramo apparentemente
inaridito, o di generare un nuovo albero da una piccola
talea. Per albero, intendo, metaforicamente, questa
grande quercia che sopravvive ai secoli col nome di
Arte.
E.C. - È possibile, dunque, trovare un criterio
critico per separare l'espressione in generale dall'arte
in particolare?
S.W. - Cercando d'identificare le varie fasi di quel
delicato processo che ha come risultato la creazione,
forse ci si può avvicinare… Pensa, ad
esempio, a quanto è naturale immaginare come
prima fase, l'ispirazione! Io concordo con Severini,
quando diceva che "l'ispirazione bisogna essere
pronti a riceverla". Dietro l'ispirazione
esiste già un coagulo di dati, fatti, informazioni,
una decantazione di emozioni che scattano solo ad
un certo momento. E quel momento è già
una fase, come una terza potrebbe essere quell'imponderabile
meccanismo che forse per associazione d'idee, ti fa
intuire il risultato esatto nella composizione di
un'opera (che infatti, non potrebbe mai essere diversa
da quella che è…). Una quarta fase, riguarda
poi, certamente, il coraggio o la necessità
di misurarsi con l'esterno, esponendo i propri "risultati"…
Ma se ne può individuare ancora una: la quinta,
quella che interessa la sfera dei sentimenti, perché
bisogna avere una fermezza, una tenacia, una forza
non comuni per credere nel proprio lavoro a dispetto
delle mode, dei terrorismi culturali, dell'ossequio
al potere e (diciamolo almeno una volta!), a dispetto
del fatto di essere donna.
E.C. - A proposito di mode, trionfa oggi una sorta
di "pornografia della pittura"; qual'è
la tua opinione su questo prepotente sovrapporsi dell'Immagine
ad una dimensione orizzontale meno appariscente, ma
forse più critica e costruttiva?
S.W. - Penso, che nell'accadere artistico possano
coesistere vari fatti, anche se continua a ripetersi,
vuoi per strategie mercantili, vuoi per strategie
politiche, un atteggiamento settario, separatista,
fazioso, che non giova ad una fertile circolazione
di idee. Eppure le tendenze più opposte hanno
spesso percorso binari paralleli. Il tempo, poi, dimostra
che i gregari, i conformisti si sono spesso autocancellati,
e che le pers | | | |
